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O DEUS DA FORTUNA encerra programação do Estação Solar 27/01/2012

2012-02-02T01:21:00.003-03:00

Encerrando as atividades da primeira edição do projeto “Estação Solar”, o Coletivo de Teatro Alfenim apresenta, nestes sábado (28) e domingo (29), às 20h, a peça “O Deus da Fortuna”. O espetáculo integra uma programação que contou com 70 atividades realizadas em dez espaços culturais da Capital, dentro do projeto desenvolvido pela Secretaria de Estado da Cultura (Secult). As sessões deste fim de semana acontecem na Fundação Casa de Cultura Companhia da Terra, na Praça Antenor Navarro. A entrada é gratuita.

O espetáculo vencedor do Prêmio Funarte de Teatro “Myriam Muniz”, por meio do gênero cômico, conta a parábola do Deus da Fortuna, figura mítica chinesa. A adaptação foi feita pelo grupo de modo a ganhar características ocidentais. Para o Coletivo de Teatro Alfenim, o resultado desse reinvento é um novo Deus da Fortuna que surge na propriedade do Senhor Wang, um capitalista à moda antiga, para lhe revelar a “metafísica” do capitalismo contemporâneo.

Ainda segundo o Coletivo de Teatro Alfenim, por meio da abordagem da crise capitalista – que se alimenta do trabalho não pago e da promessa fictícia de que o capital especulativo promoverá a felicidade futura –, o grupo experimenta a comédia “com o propósito de desmascarar a maquinaria teatral utilizada para escamotear a lógica criminosa do capital especulativo e seus derivados”.

Coletividade – O texto organizado pelo diretor Márcio Marciano foi criado a partir de um processo colaborativo com os atores, baseado no argumento do dramaturgo alemão Bertolt Brecht. Este processo teve início com a oficina “Exercícios para uma cena dialética” e o seminário “A metafísica do Capital”, que contou com a participação de intelectuais e artistas convidados a debater as relações entre o capital e a religião.

Fonte:
http://www.paraiba.pb.gov.br/?s=alfenim+

Alfenim contemplado nos Prêmios ProCultura e Myriam Muniz 2011

2011-12-04T14:29:00.002-03:00

O Coletivo de Teatro Alfenim foi contemplado nos Prêmios ProCultura e Funarte de Teatro Myrian Muniz 2011.

O DEUS DA FORTUNA - o mais novo espetáculo do Alfenim

2011-11-16T02:53:00.000-03:00

O DEUS DA FORTUNA
Uma parábola sobre a metafísica do capital

Estreia nesta sexta-feira, dia 18 de novembro O Deus da Fortuna, novo espetáculo do Coletivo de Teatro Alfenim, ganhador do Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz.
Com texto de Márcio Marciano, criado em processo colaborativo com os atores do grupo, o Deus da Fortuna é uma parábola em chave cômica que utiliza como ponto de partida um argumento de Bertolt Brecht, retirado de seus diários de trabalho. O dramaturgo alemão relata sua intenção de escrever uma peça inspirada na imagem desse deus, muito popular na China.
Com base nessa alegoria, o Coletivo de Teatro Alfenim cria o seu próprio Deus da Fortuna, totalmente identificado ao capital especulativo, e o faz surgir na propriedade de um capitalista à moda antiga, o Senhor Wang, para lhe revelar a “metafísica” do capitalismo financeirizado dos dias atuais.
Sintonizado com as novas formas imateriais de acumulação do capital esse acumulador primitivo irá saldar suas dívidas e erguer um novo
templo ao Deus da Fortuna, o templo da especulação financeira.

Em tempos de crise sistemática do capitalismo, cuja lógica é a de se alimentar de trabalho não pago e da promessa fictícia de que o capital especulativo promoverá a felicidade futura, comprometendo não apenas as
gerações de hoje como também as gerações vindouras, o Coletivo de Teatro Alfenim experimenta a comédia com o propósito de desmascarar a maquinaria teatral utilizada para escamotear a lógica criminosa do capital especulativo e seus derivativos “metafisicantes”.
O processo para a criação do novo espetáculo teve início com a oficina Exercícios para uma cena dialética, ministrada pelo grupo em julho de 2011, na Casa Amarela, sede do Coletivo de Teatro Alfenim.
Desta oficina foram selecionados os estagiários Cecilia Retamoza, Gabriela Arruda, Lara Torrezan e Vítor Blam, que passaram a integrar a equipe atual do grupo.
Como parte das atividades formativas que acompanharam o processo de criação do espetáculo foi realizado em outubro o Seminário A metafísica do Capital, que contou com a participação de intelectuais e artistas convidados a debater as relações entre o capital e a religião.
Também em outubro, o Coletivo de Teatro Alfenim promoveu a oficina Música e Dramaturgia, ministrada por Martin Eikmeier, diretor musical da Companhia do Latão, de São Paulo.

A estreia de O Deus da Fortuna marca o início da parceria entre o Coletivo de Teatro Alfenim e a Fundação Casa de Cultura Companhia da Terra, organização não governamental que atua no Centro Histórico de João Pessoa. A temporada acontece na sede da Companhia da Terra, localizada na Praça Antenor Navarro.

FICHA TÉCNICA

Elenco: Adriano Cabral, Daniel Araújo, Lara Torrezan, Paula Coelho,Vítor Blam e Wilame AC.
Stand by: Cecilia Retamoza
Músico e Direção Musical: Wilame AC
Cenário: Márcio Marciano
Figurino, bonecos e adereços (criação e execução): Vilmara Georgina
Iluminação: Ronaldo Costa
Design e Arte-final: João Faissal
Fotografia: Guilherme Honorato
Vídeo: Adriano Cabral, Daniel Araújo e Wilame AC
Assistente de Produção: Gabriela Arruda
Composições musicais: Cecilia Retamoza, Paula Coelho, Márcio
Marciano, Vítor Blam e Wilame AC
Dramaturgia e encenação: Márcio Marciano

SERVIÇO
LOCAL: Fundação Casa de Cultura Companhia da Terra (Praça Antenor Navarro, 15 – centro)
TEMPORADA: 18 de novembro a 18 de dezembro de 2011
HORÁRIO: Sexta às 20h00 / Sábado às 17h00 e às 20h00 / Domingo às 17h00
INGRESSOS: R$ 20,00 (inteira) e R$ 10,00 (meia-entrada)
CLASSIFICAÇÃO ETÁRIA: 10 anos
DURAÇÃO: 110 minutos
PATROCÍNIO:
Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2010

CONTATO:
COLETIVO DE TEATRO ALFENIM
Casa Amarela
Rua Maria Cavalcante Gomes, 50 – Bairro João Agripino
www.teatroalfenim.blogspot.com
teatroalfenim@gmail.com
(83) 3268-0562 – (83) 8892-8099

Lista de selecionados para a oficina “Dramaturgia e Música”

2011-10-10T21:38:00.000-03:00

Adailson Costa

Ana Bandeira

Bertrand Araújo

Clara Thallia

Eliza Garcia

Inácia Rita Maria Larissa Barros de Santana

Jéssica Mouzinho

João Paulo Araújo Macêdo

Marcelo Marques Teixeira

Raquel Dantas

O Coletivo de Teatro Alfenim realiza seminário: A metafísica do capital

2011-10-04T00:47:00.000-03:00

Programação dos palestrantes:
Dia 05/10: Sérgio de Carvalho (Companhia do Latão/SP) e Diógenes Maciel (UEPB)
Dia 06/10: Gustavo Acioli Lopes (UFPB)
Dia 07/10: Roberto Efrem Filho (UFPB) e Romero Venâncio (UFS)
Mediação: Astier Basílio
Horário: 18:00 horas Local: Casa de Cultura Cia. da Terra, 15, Praça Antenor Navarro, Centro

Sobre o seminário:

O Coletivo de Teatro Alfenim, em parceria com a Casa Amarela na Fundação Casa de Cultura Cia. Da Terra, o seminário “A Metafísica do Capital”. Esta iniciativa integra o conjunto de ações formativas que o grupo realiza como parte do processo de criação do seu novo espetáculo: “O Deus da Fortuna”, inspirado em argumento de Bertolt Brecht, e com estréia prevista para novembro de 2011.
O seminário reune especialistas que discutirão o atual estágio do capitalismo e seus mecanismos de produção simbólica, notadamente, a influência da religião como sustentação ideológica do capital.
“O Deus da Fortuna” visa discutir em chave cômica a disjunção entre o mundo do trabalho e a financeirização das relações econômicas, de forma a especular sobre as artimanhas “metafísicas” do capital, e suas formas de amortecimento das tensões sociais, provocadas pela concentração da renda e pele exclusão do sistema produtivo de parcelas significativas da sociedade.
Para uma compreensão maior dos mecanismos de persuasão ideológica que transformam o capital numa espécie de “Absoluto” das relações sociais globalizadas, o grupo convida especialistas como teólogos, jornalistas, cientistas políticos, historiadores e economistas, além de profissionais das artes cênicas, que farão palestras sobre o tema.
O seminário é gratuito e aberto ao público do Coletivo de Teatro Alfenim e aos interessados em debater a metafísica do capital.

Coletivo de Teatro Alfenim realiza oficina gratuita “Dramaturgia e música”

2011-09-29T18:28:00.001-03:00

O Coletivo de Teatro Alfenim realiza oficina sobre dramaturgia e música como
parte das atividades que marcam o processo criativo de seu novo espetáculo O Deus da Fortuna, ganhador do Prêmio de Teatro Myriam Muniz/2010.
Direcionada a encenadores, atores e músicos interessados em composição para teatro, a oficina acontecerá no período de 13 a 15 de outubro, de quinta a sábado, das 08h às 12h, na Casa de Cultura Cia. da Terra, número 15, praça Antenor Navarro, Varadouro, João Pessoa.
A seleção dos participantes ocorrerá através do envio de carta de interesse, com breve currículo, até o dia 07/10, para teatroalfenim@gmail.com. O resultado será divulgado por email no dia 10/10.

Maiores informações: (83) 8892-8099.
A oficina será ministrada por Martin Eikmeier, compositor e diretor musical da
Companhia do Latão.

Oficina: Dramaturgia e Música

APRESENTAÇÃO: Através de uma investigação dos fenômenos sonoros e musicais como elementos de sintaxe do discurso narrativo, a oficina examina as potencialidades da música em produzir conteúdo, tendo em vista sua natureza abstrata e não semântica.

1 – EMENTA: Exame das formas dominantes de articulação entre música e cena, especialmente aquelas que partem do melodrama e de suas manifestações no teatro e no cinema, procurando desnaturalizar processos de criação que derivam exclusivamente deste tipo de repertório. Levantamento de alternativas de desnaturalização que busquem sua lógica e inspiração na teoria
do teatro épico.

2 – OBJETIVO: Abastecer o aprendiz de ferramentas críticas que permitam uma leitura do texto teatral pressupondo a música e a sonoplastia como um elemento substancial da encenação.

3 – METODOLOGIA: A Oficina será divida em debates teóricos e trabalhos práticos.

4 – PÚBLICO ALVO: Encenadores, atores e músicos interessados em composição para teatro.

5 – NÚMERO DE VAGAS: 20 (vinte)

6- DURAÇÃO: 12 horas (03 encontros de 04 horas)

SOBRE O MINISTRANTE: O compositor paulista Martin Eikmeier é doutor em música de cinema pelo departamento de multimeios da Unicamp, diretor musical da Companhia do Latão e professor da SP Escola de Teatro e da Academia Internacional de Cinema.

Obs.: Os músicos devem levar seu instrumento.

Lista dos selecionados para a oficina "Exercícios para uma cena dialética"

2011-07-01T18:14:00.005-03:00

O Coletivo de Teatro Alfenim agradece a todos os que se inscreveram na oficina “Exercícios para uma cena dialética”, e informa que devido ao interesse despertado, serão abertas em breve inscrições para uma segunda turma.
A oficina acontecerá na Casa Amarela, sede provisória do Coletivo de Teatro Alfenim, de 04 a 08 de julho, das 8 às 12 horas.Abaixo seguem os nomes dos selecionados para a primeira turma:

1. Adailson Costa
2. Cecilia Retamoza
3. Chavannes Péclat
4. Gabriela Arruda
5. Lara Torrezan
6. Larissa Santana
7. Marcelo M. Teixeira
8. Natan Pedoni
9. Vinícius Rodrigues
10. Vitor Blam

ALFENIM realiza oficina gratuita - "Exercícios para uma cena dialética"

2011-06-15T10:23:00.002-03:00

Coletivo de Teatro Alfenim realiza oficina gratuita
“Exercícios para uma cena dialética”

O Coletivo de Teatro Alfenim realiza oficina sobre o processo criativo do grupo como parte das atividades que marcam o início dos estudos de pesquisa de seu novo espetáculo O Deus da Fortuna, ganhador do Prêmio de Teatro Myriam Muniz/2010.
Direcionada a profissionais e estudantes de teatro, a oficina acontecerá nos dias 04 a 08 de julho, de segunda à sexta, das 08h às 12h, na Casa Amarela, sede provisória do grupo, na Rua Maria Cavalcante Gomes, 50 – Bairro João Agripino.
A seleção dos participantes ocorrerá através do envio de carta de interesse, com breve currículo, até o dia 27/06, para teatroalfenim@gmail.com. O resultado será divulgado por email no dia 01/07.
A oficina visa selecionar estagiários interessados em acompanhar o processo de criação do novo espetáculo.

EXERCÍCIOS PARA UMA CENA DIALÉTICA
Coletivo de Teatro Alfenim

APRESENTAÇÃO: Através de exercícios de improvisação com base em cenas modelares da obra de Shakespeare, Brecht e Heiner Müller, a oficina introduz os fundamentos do método dialético para o desenvolvimento de uma prática dramatúrgica do ator em cena, pautada pelo princípio da contradição.

1 – EMENTA: Delineamento das leis da dialética a partir do exame de sua aplicação em cenas da dramaturgia épica. Estudo da contradição como propulsora da ação cênica. Conceitos básicos.

2 – OBJETIVOS: Introduzir as noções de base para a criação de uma cena dialética. Correlacionar estas noções aos procedimentos narrativos e ao conceito de “dramaturgia do ator”. Aprofundar discussões em torno das concepções clássicas de personagem e ação.

3 – CONTEÚDO PROGRAMÁTICO:
• Fundamentos do Método Dialético.
• Conceito de “ação transversa”: dialética entre “ação interna” e “ação física”.
• Relação entre personagem e ator-narrador.
• Dramaturgia da ação e dramaturgia da narração.

4 – METODOLOGIA: Exercícios de improvisação a partir de cenas-modelo; workshops individuais e coletivos; aplicação dos fundamentos do método dialético na elaboração de cenas.

5 – PÚBLICO ALVO: Atores, diretores, dramaturgos e estudantes de teatro.

6 – NÚMERO DE VAGAS: Máximo de 10 (dez).

7 – DURAÇÃO: 20 Horas (05 encontros de 04 horas).

O DEUS DA FORTUNA

A pesquisa do Coletivo de Teatro Alfenim tem se pautado pela criação de uma dramaturgia própria orientada para a problematização de temas da sociabilidade brasileira, com vista a um projeto mais amplo de formação de plateias na Paraíba. Os espetáculos Quebra-Quilos, Milagre Brasileiro e o experimento em progresso Histórias de Sem Réis tratam de momentos emblemáticos de nossa história, respectivamente, da revolta popular ocorrida no sertão paraibano, dos “anos de chumbo” da Ditadura Militar e do processo de desmanche do espaço público reduzido a área de confronto dos interesses privados.
Levando em conta essa experiência e sentindo a necessidade de ampliar cada vez mais seu alcance de interlocução com a sociedade, o Coletivo de Teatro Alfenim objetiva com a montagem de O Deus da Fortuna um evento cênico de maior abrangência, sem que se percam de vista os temas brasileiros. Assim, almeja criar uma comédia popular de comunicação direta sem prejuízo de sua complexidade formal.
A escolha do assunto resulta da percepção de que a sociedade contemporânea, em face do pragmatismo da revolução tecnológica, vem ensaiando alternativas para sua natural busca por transcendência fora do âmbito das grandes religiões. Proliferam seitas, igrejas e comunidades religiosas que se apresentam como panaceias espirituais de efeito imediato, capazes de oferecer a seus fiéis a garantia de sucesso num mundo cada vez mais competitivo. As grandes religiões, por sua vez, tentam adaptar-se às exigências impostas pela lógica do mercado, chegando ao limite de “esquecer” seus dogmas ou de reformular suas liturgias para não perderem seus adeptos.
Essa aparente contradição entre a imediaticidade da realização de todo desejo de consumo, falsamente criada pela publicidade por um lado, e a necessidade de transcendência por outro, surge como o pretexto mobilizador da dramaturgia de O Deus da Fortuna.

Nosso objetivo é discutir através da comédia os efeitos dessa legítima busca por transcendência num mundo marcado pela lógica da mercadoria, onde até os supostos milagres de homens santos tornam-se objeto de transações comerciais, e a negação veemente do apego material converte-se em dinheiro. Num mundo em que a autêntica ânsia por experiências transcendentes redunda em performances de autopromoção publicitária. O grupo visa também investigar criticamente as novas formas de dominação ideológica praticadas em nome da “religião”, assim como seu papel no complexo mecanismo de amortecimento das tensões sociais provocadas pela concentração da renda e pelo alijamento de grande parcela da sociedade brasileira no processo de distribuição da riqueza do país.
Naturalmente estas questões só poderão ser potencializadas em sua dimensão crítica pela forma complexa de sua expressão cênica. Nesse sentido, o grupo prevê o estudo do gênero cômico em suas diversas modalidades, de modo a possibilitar a escrita de uma dramaturgia em que prevaleça o ponto de vista popular, sem prejuízo da complexidade estética com que serão tratadas as questões discutidas na peça. De tal maneira que o risco de uma apropriação indébita das formas populares fique afastado pelo esforço permanente de dialetização das cenas. Nesta nova empreitada, o Coletivo de Teatro Alfenim visa levar adiante uma pesquisa que potencialize o rebaixamento cômico como meio privilegiado de reflexão.
Num terreno em que prepondera a autossugestão complacente e a constante entrega da consciência aos cuidados de um “líder espiritual”, uma vez que a matéria da peça são as formas de adesão voluntária aos ritos alternativos que propõem uma espécie de “pragmatismo transcendental” com vista ao sucesso no âmbito profissional e afetivo, o distanciamento através do riso nos parece indispensável para que a gravidade do tema seja posta em primeiro plano. Entretanto, a montagem de O Deus da Fortuna não objetiva a promoção do riso fácil que nasce do reconhecimento que provém da ridicularização de “tipos” crédulos e carentes de transcendência. Visa, ao contrário, possibilitar por meio de situações patéticas e grotescas a reflexão sobre a “indústria” da religião e suas promessas de socorro espiritual, assim como seu comprometimento com a lógica da espetacularização religiosa enquanto instrumento legitimador da ação do Capital.

SOM e FÚRIA por Mariana Delfini - 14/02/2011

2011-02-14T20:15:00.002-03:00

Cena de Milagre Brasileiro, fotografada por Lenise Pinheiro

“O que é humano”- Da peça “Milagre brasileiro”, do Coletivo de Teatro Alfenim, de João Pessoa (PB). Criação de Wilame AC, Diego Sousa, Paula Coelho e Márcio Marciano, com direção musical de Wilame AC. O espetáculo, que trata dos desaparecidos políticos da ditadura militar, é o segundo trabalho do grupo paraibano, coordenado por Márcio Marciano (um dos fundadores da Companhia do Latão).
O que é humano – Coletivo de Teatro Alfenim by Bravo Online

Para ver o post completo e ouvir trechos das músicas indicadas basta copiar e colar no seu navegador o link abaixo e confira na íntegra o post no Blog Galharufa.

http://bravonline.abril.com.br/blogs/galharufa/

MILAGRE BRASILEIRO é indicado ao Prêmio Shell

2011-01-26T11:16:00.007-03:00

O Milagre Brasileiro foi indicado ao Prêmio Shell (São Paulo), na categoria Música.

O resultado final da 23ª edição do Prêmio Shell será divulgado ainda no primeiro semestre

de 2011.

Acesse o link abaixo e saiba mais informações sobre o Prêmio Shell.

copie e cole o link abaixo no seu navegador e fique sabendo mais sobre o Prêmio Shell:

http://www.shell.com/home/content/bra/aboutshell/media_centre/news_and_media_releases/2011/news/pst_theatre_awards_sp_nominees_210411.html

Alfenim trabalha épica das ruas em novo espetáculo - por Tiago Germano

2010-12-09T12:40:00.001-03:00

O ‘Sem Réis’ da peça é um João que renega a reles condição de seu nome. Quem, no entanto, inspirou este personagem foram os mais de “cem reis” que governam, interinamente, o centro da cidade de João Pessoa – palco que o Coletivo Teatral Alfenim elegeu para apresentar seu novo espetáculo, que terá últimas apresentações hoje e amanhã, às 16h, no Ponto de Cem Réis.
Depois de Quebra-Quilos (2008) e Milagre Brasileiro (2010), Histórias de Sem Réis marca uma nova fase em que o coletivo teatral, ciceroneado pelo diretor Márcio Marciano, volta sua épica para as ruas, que é onde a História (o material bruto das duas primeiras experimentações do Alfenim) se desenvolve.
Com uma dramaturgia em progresso, o grupo utiliza um episódio extraído dos jornais paraibanos para dar base à sua intervenção, enquanto, no prólogo, negocia com os passantes (num leilão público cujo lance máximo não ultrapassa o valor de R$ 5,00) suas histórias e causos, que serão reelaborados cenicamente e incorporados a apresentações futuras.
Com direção musical de Wilame AC, o espetáculo vale-se também a música como um artifício não só para chamar a atenção do público mas como elemento narrativo. O elenco conta com os nomes como Daniel Araújo, Daniel Porpino e Zezita matos, que será uma das homenageadas na 6ª edilão do Festival Aruanda do Audiovisual Brasileiro, que começa na próxima sexta.
A homenagem a Zezita será no sábado, quando ela receberá um troféu pelo conjunto de sua obra.

fonte: http://jornaldaparaiba.globo.com/noticia.php?id=25406

HISTÓRIAS DE SEM RÉIS - Alfenim na Praça

2010-11-29T09:27:00.004-03:00

Coletivo de Teatro Alfenim leva às ruas Histórias de Sem Réis, um experimento em progresso.

Histórias de Sem Réis é uma intervenção urbana inspirada em relatos de frequentadores do histórico Ponto de Cem Réis, espécie de enclave da memória política e simbólica da cidade de João Pessoa. O projeto foi contemplado com o FMC – Fundo Municipal de Cultura de 2009.

Trata-se de um experimento em progresso cuja dramaturgia se completa a partir do encontro que o Coletivo de Teatro Alfenim promove com os passantes da rua, convidados a relatar episódios marcantes de sua história pessoal.

As narrativas são “negociadas” pelo Grupo em um arremedo de leilão público cujo lance máximo não ultrapassa R$ 5,00. Reelaboradas na forma de números cênicos, essas histórias são incorporadas ao roteiro original para posteriores intervenções. Esses depoimentos capturados em vídeo serão transformados em documentário.

O episódio que serve de base para Histórias de Sem Réis é recolhido das páginas dos jornais paraibanos. Refere-se à greve de policiais ocorrida no Estado da Paraíba em 2008, ocasião em que a Polícia Civil e a Polícia Militar se mobilizaram para exigir reajuste salarial.

Histórias de Sem Réis se inspira na cultura das ruas, para cantar e narrar à contraditória e emblemática condição de João Sem Réis, “o incorruptível”, aquele que “não queria ser um Homem Comum”. O policial se vê obrigado a decidir entre a inescrupulosa obediência a seu superior e a inoperante obediência à Lei.

Para criar o universo ficcional de Histórias de Sem Réis, o Coletivo de Teatro Alfenim foi ao Ponto de Cem Réis observar o modo como se estabelecem as relações de convivência entre seus frequentadores. E compreender como se operam as negociações para a precária ocupação do espaço público. Dessas observações surgiram as imagens que compõem a dramaturgia do experimento.

Sem a pretensão de apresentar na rua um espetáculo teatral fechado, o Coletivo de Teatro Alfenim propõe com Histórias de Sem Réis uma perspectiva ética e crítica de intervenção urbana nos espaços de convivência da cidade.

FICHA TÉCNICA

Elenco: Adriano Cabral
Ana Marinho
Daniel Araújo
Daniel Porpino
Paula Coelho
Verônica Souza
Zezita Matos
Wilame AC

Direção de Arte: Vilmara Georgina
Direção Musical: Wilame AC
Dramaturgia e Direção: Márcio Marciano
Produção executiva: Humberto Dias

SERVIÇO:

Local: Ponto de Cem Réis
Data: Dezembro de 2010
Horário: a partir das 16h00

Esta é uma iniciativa do Coletivo de Teatro Alfenim e tem o patrocínio do FMC – Fundo Municipal de Cultura - Funjope

IMPACTO - por Saulo Queiroz - 22/11/2010

2010-11-28T21:59:00.002-03:00

Eu não saberia o que dizer sobre MILAGRE BRASILEIRO. Como não sei o que dizer sempre que absorvo uma obra de arte impactante, sensível, bem acabada. Simplesmente faltam palavras e é pura fruição.

Não vivi os anos que o espetáculo retrata, li Antígona uma única vez, sequer gosto de teatro engajado, politicamente falando...mas quando a arte se estabelece em sua grandeza, até um tema que, a priori, não apreciamos, se torna delicioso.

E confesso que degustei cada som, gesto, luz, nota musical de MILAGRE BRASILEIRO. E me senti muito bem ao término. Sensação de missão cumprida como espectador. Valeu o esforço de ter saído do trabalho, depois de um dia cansativo, para ver todos vocês nesse louvável espetáculo.

Este é um e-mail de gratidão. Espero vê-los muitas outras vezes. Parabéns a Daniel, a Zezita que tanto me emociona desde SINHÁ FLOR, a Márcio Marciano e sua impecável maestria. Foi um sanduba cênico no ponto, com camadas de vários sabores! Cada uma melhor do que a outra.

Em retribuição, segue o link da matéria que nossa equipe produziu na TV Itararé e que já encontra-se no Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=bnRSOyNpmUE

Beijos e abraços de um fã!

Saulo Queiroz
Núcleo de Teatro da UEPB
Centro de Arte e Cultura da UEPB
Parque Evaldo Cruz, SN, ao lado do Terminal de Integração
Centro - Campina Grande - Fones (83) 3310-9734 ou 3310 9733

Milagre Brasileiro - Calendário de Apresentações

2010-11-07T11:00:00.004-03:00

Primeira temporada:

Teatro Ariano Suassuna - João Pessoa / PB

→ 12/03/2010 - Estreia (1ª Apresentação)

→ 13/03/2010 (2ª); 14/03/2010 (3ª); 19/03/2010 (4ª); 20/03/2010 (5ª);

→ 21/03/2010 (6ª); 26/03/2010 (7ª); 27/03/2010 (8ª); 28/03/2010 (9ª);

→ 30/03/2010 (10ª) - Abertura do Projeto “Boca da Noite”, SESC / PB;

→ 03/04/2010 (11ª); 04/04/2010 (12ª); 09/04/2010 (13ª); 10/04/2010 (14ª);

→ 11/04/2010 (15ª) - primeira sessão; 11/04/2010 (16ª) - segunda sessão;

→ 23/05/2010 (17ª) - Encontro de Grupos de Teatro do Nordeste

Segunda temporada:

Sala Renée Gumiel - São Paulo / FUNARTE

→ 25/06/2010 (18ª); 26/06/2010 (19ª); 27/06/2010 (20ª); 02/07/2010 (21ª);

→ 03/07/2010 (22ª); 04/07/2010 (23ª); 09/07/2010 (24ª); 10/07/2010 (25ª);

→ 11/07/2010 (26ª); 16/07/2010 (27ª); 17/07/2010 (28ª); 18/07/2010 (29ª);

→ 23/07/2010 (30ª); 24/07/2010 (31ª); 25/07/2010 (32ª); 27/07/2010 (33ª) primeira sessão; 27/07/2010 (34ª) - segunda sessão; 28/07/2010 (35ª) primeira sessão; 28/07/2010 (36ª) - segunda sessão; 30/07/2010 (37ª) primeira sessão; 30/07/2010 (38ª) - segunda sessão; 31/07/2010 (39ª) primeira sessão; 31/07/2010 (40ª) - segunda sessão; 01/08/2010 (41ª)

→ 09/09/2010 (42ª) - Festival de Guaramiranga / CE - Teatro Rachel de Queiroz

→ 20/09/2010 (43ª) - Palco Giratório / SESC-PB - Teatro Santa Roza

→ 10/10/2010 (44ª) - Festival Agosto de Teatro / RN - Teatro Alberto Maranhão

→ 18/11/2010 (45ª) - CUCA (Centro Universitário de Cultura e Arte) - Campina Grande / PB

→ 27/03/2011 (46ª) - Teatro do SESC - Dia Internacional do Teatro - Campina Grande / PB

Milagre Brasileiro em Natal

2010-11-07T10:52:00.000-03:00

A convite dos organizadores do Festival Agosto de Teatro, apresentamos o Milagre Brasileiro
no Teatro Alberto Maranhão, em Natal, no dia 10 de outubro, para um público de, aproximadamente,
cem espectadores. No dia seguinte, houve um debate, aberto ao público, sobre o espetáculo.
Participaram deste momento de apreciação dos trabalhos, o crítico teatral Kil Abreu, curador de diversos
festivais, e Amir Haddad, um dos nomes mais importantes do teatro brasileiro.
Aproveitando o ensejo, parabenizamos os realizadores do Festival pelo êxito do evento e torcemos
por sua continuidade, haja vista a necessidade de encontros tão produtivos como este para os que fazem
teatro no Nordeste.

Intercâmbio entre o Coletivo de Teatro Alfenim e a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz - 22/09/2010

2010-10-06T12:40:00.007-03:00

Foto de momento do intercâmbio entre o Coletivo de Teatro Alfenim e a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz,
promovido pelo SESC, em João Pessoa, no dia 22 de setembro de 2010.

Para o Coletivo de Teatro Alfenim foi muito enriquecedor e gratificante a experiência de intercâmbio
com o pessoal da Tribo, que além de prestigiar a apresentação do Milagre Brasileiro, no Teatro Santa Roza,
também participou do debate ocorrido logo após o espetáculo.
Ter o privilégio de assistir O Amargo Santo da Purificação foi algo impactante e inesquecível para todo nós.
Aproveitando o ensejo, parabenizamos, mais uma vez, aTribo pelo trabalho e, sobretudo,
pelos 32 anos de história, afinal, são poucos os grupos que conseguem resistir por tanto tempo,
e com uma "atuação" tão contundente, vibrante e necessária , num país como o nosso.
Vamos nos empenhar para que encontros como este não sejam esporádicos nem dependam exclusivamente
da iniciativa de instituições públicas ou privadas.

Depois de SP, Alfenim reprisa ‘Milagre’ em JP - Redação do JORNAL DA PARAÍBA

2010-09-20T10:57:00.001-03:00

Depois de uma temporada em São Paulo e uma passada pelo Festival de Teatro de Guaramiranga, no Ceará, o Coletivo de Teatro Alfenim volta a João Pessoa com a disposição de reapresentar seu elogiado Milagre Brasileiro. O espetáculo abre, nesta segunda-feira, a 3ª etapa do projeto Palco Giratório, patrocinado pelo Sesc-PB. O espetáculo terá uma única apresentação às 20h no Teatro Santa Roza, no centro da capital. A entrada pode ser trocada, no local, por 2kg de alimentos não perecíveis.
Milagre Brasileiro estreou em uma curta temporada, entre março e abril deste ano, no Teatro Ariano Suassuna, também na capital.
A peça é direcionada ao público adulto, tem direção do paulista radicado em João Pessoa Márcio Marciano e produção do Coletivo Alfenim e, com abordagem poética e reflexiva, investiga um dos períodos mais sombrios da história brasileira: a Ditadura Militar e os personagens desaparecidos, numa linha de abordagem política e social da realidade do país durante o auge do regime ditatorial nos anos 1960 e 1970.
Como resultado do trabalho de dramaturgia colaborativa, que envolve o ator no processo de criação, o espetáculo Milagre Brasileiro foi contemplado, em 2008, com o prêmio Myriam Muniz de Teatro, pela Fundação Nacional de Arte (Funarte).

Fonte:
http://jornaldaparaiba.globo.com/noticia.php?id=21309
20 de setembro de 2010

A medida do Coletivo de Teatro Alfenim por Valmir Santos

2010-09-13T20:28:00.002-03:00

Os dois primeiros espetáculos do Coletivo de Teatro Alfenim (João Pessoa, 2006) conformam o pensamento artístico e crítico de seu idealizador, o diretor e dramaturgo Márcio Marciano. As encenações e os textos reavivam memórias embotadas da Paraíba e do Brasil e trazem boas perspectivas à capital rarefeita em pesquisa vertical e continuada. Terra onde Ariano Suassuna (1927) e Paulo Pontes (1940-76) semearam dramaturgias de referência. Sede de grupos como o Bigorna (1968) e o Piollin (1977), tão maturados como bissextos em suas criações.

Marciano é cofundador da Companhia do Latão (1996), na qual escrevia e dirigia em parceria com Sérgio de Carvalho. A convivência por dez anos, naturalmente, impregna os procedimentos estéticos e conceituais em Quebra-quilos, de 2008, e Milagre brasileiro, de 2010.

Em ambos os espetáculos, ficam patentes os recursos épicos e dialéticos, à maneira brechtiana, e o indisfarçável desejo de transcender as próprias amarras que o tempo denota.

Quebra-quilos recorta um episódio da história da Paraíba, transpõe com didatismo para a cena os fatos ocorridos na cidade de Campina Grande, em 1874, e o faz assumindo a fábula. Camponesas expulsas violentamente para o sertão, a viúva Joaquina e sua filha Floriana têm suas vidas entrelaçadas ao fogo cruzado do levante popular de feirantes num vilarejo onde as autoridades alteram o sistema métrico decimal - o quilo, o metro, o litro - para faturar com novos impostos.

Num exercício de aproximação: se em Auto dos bons tratos (2002), do Latão, Marciano e seus pares paulistas imprimiam humor e ironia à narrativa sobre o controle da mão de obra indígena no Brasil Colônia, em Quebra-quilos a fábula transcorre enquanto drama tão estruturante quanto. As figuras centrais trilham o coração do conflito até o desenlace trágico.

A dramaturgia em colaboração com os atores escancara como a valoração do homem é medida pela mercadoria, isso numa linha de tempo que apanha o país no crepúsculo do Império, a 25 anos da Proclamação da República (1899), para não dizer desde as capitanias. “A medida do homem é a coisa”, brada o texto, ecoando Pitágoras na medida de todas as coisas ou Brecht em Um homem é um homem.

E a fita métrica do espetáculo é dada pela organização de seus quadros. Pelo ritmo cadenciado das falas e das ações dos atores. O entra e sai ao pisar o quadrado cenográfico desenhado pelas gavetas de legumes, cereais, frutas e rapadura, aquilo que a terra dá, o homem planta e, não raro, ele mesmo tira a troco de sangue derramado.

O balé dos pés indo e vindo na demarcação territorial da cena, um estrado de madeira também ele a centímetros do chão, corrobora o efeito de distanciamento. O ator narra, dá voz e corpo à figura e depois se dirige a uma das cadeiras à margem, mas sempre compondo o plano de visão do espectador. Os espaços do visto e do narrado resultam orgânicos.

É esse intérprete ativo, vigilante na deixa e na presença “neutra” em cena, quem sustenta a engrenagem. Visto pela primeira vez em maio de 2009, na Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, e agora, em agosto, em temporada na Funarte, sempre em São Paulo, Quebra-quilos é tributário da potência dos atores em não representar, propriamente dito, e ainda assim convencer o público a fiar-se na história. A maneira como ela é contada, esquiva à identificação, não impede a emoção infiltrada no retrato contundente da violência contra a população explorada, firmando a convicção de que a riqueza propagada é para poucos.

O primeiro espetáculo do Alfenim – nome extraído de um doce típico à base de cana de açúcar, daí a determinação do coletivo em "quanto mais dura a rapadura, mais firme e delicada a consistência" – embute essa contradição de origem, a delicadeza no seio da brutalidade. Os aportes históricos e políticos dão vazão a um tratamento poético, um esforço de Marciano em traduzir em imagem (corporal, espacial) aquilo que a palavra confere em narração, diálogo e paisagens sugeridas. O traço artesanal de um tecido vermelho, a moldura cenográfica colorida no piso, a convicção e o carisma do elenco – substituições da versão anterior para a atual não subtraem energia –, tudo leva a uma teatralidade engajada a dizer por si e não sucumbir ao discurso. Um teatro do meio e não da mensagem.

Desde a abertura de Quebra-quilos, quando um narrador afirma que, doravante, vai agir feito criança, “inventar para entender o desengonço do mundo”, entreouvimos a voz de Marciano no picadeiro do circo que se ergue com palhaços degolados e a lona esburacada, conforme as asas da metáfora. Imaginamos, pois, um “desbravador” paulista em João Pessoa a arrebanhar artistas para a causa das novas práticas e pensamentos teatrais a partir do lugar em que pisam. Ou, em chave oposta, os “nativos” ampliando os horizontes de quem chega de longe e pode colher muito desse chão.

“CRÂNIO DA CONSCIÊNCIA”

No segundo trabalho, Milagre brasileiro, a tal lona esburacada encobre o ensolarado território nacional. Um projeto sobre a obscuridade. Para tocar a ferida exposta há mais de quatro décadas, “furo no crânio da consciência”: homens e mulheres desaparecidos durante a ditadura militar (1964-85). Seria pouco correlacionar os dois espetáculos pelas truculências colonial e contemporânea. O que salta em primeiro plano são as ambições de linguagem e de forma para jogar luz em porão no qual a sociedade brasileira – e, por extensão, a maioria dos artistas – não tem coragem de iluminar suas ossadas.

Não dá para invocar esses cadáveres sem incisão. Em se tratando da trajetória de Marciano, a abordagem de assunto tão explosivo não ofusca o ímpeto em experimentar, em explorar outras “línguas” para dizer a que veio. Inclusive a francesa, literalmente inserida como blague mordaz aos ideais de liberdade, igualdade e fraternidade um tanto evaporados nesta era de extremos. A estratégia indicada é problematizar o signo da representação, as nuanças do naturalismo e do realismo já insinuadas em Quebra-quilos, para comunicar o estado de coisas.

“Vão embora!”, vocifera Zezita Matos, de largada, na voz e no olhar petrificadores de sua Antígona, coerente com a recepção antipassiva ao espectador que atravessou um corredor de fotografias de rostos ampliados e ouviu vozes nomearem os desaparecidos, os fantasmas que se farão presentes. O público adentra o espaço para ocupar as arquibancadas, uma de frente para a outra. É um espetáculo incômodo.

Em princípio, soa lugar-comum recorrer a Antígona para lembrar corpos insepultos. Mas logo se verá que o mito da heroína grega que enfrenta o poder autocrático pelo direito de enterrar o irmão serve como uma das antecâmaras. A dramaturgia encontra atalho em Nelson Rodrigues e uma de suas peças míticas e autodenominadas desagradáveis, Álbum de família, no rol das “obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na plateia”.

A interseção Sófocles e Nelson gera estranhamento que adensa aos poucos. A tradição, a família e a propriedade atemporais cristalizam-se no clã do coronel nordestino ou no tio de Antígona, o rei Creonte. Licença para pensar que Tebas não está tão longe de Taperoá, embaralhando símbolos, sonoridades, valentias e adestramentos em habitantes das cidades de ontem e de hoje.

Entusiasma notar em Marciano a liberdade de encenador que revela outras camadas nas palavras que ele mesmo escreveu. Milagre brasileiro o expõe em bem-vinda orgia criativa, arriscando-se abrir janelas como nos quadros familiares aparvalhados, de registro tragicômico, com parênteses para o teatro de animação, fantoches e máscaras de caveiras que mimetizam a derrisão.

Um contraponto negativo, porém, vem com a ênfase maniqueísta nas irmãs gêmeas da família subserviente ao pai coronel, como se o instinto de maldade fosse intrínseco às futuras gerações, aos algozes que virão. Apesar de jogar com o grotesco, a desesperança movediça é reforçada no instante em que as crianças crucificam a sua boneca tomando cuidado em ocultar a sessão de tortura dos olhos adultos.

O devaneio, de um lado, e o suporte factual da história do país, de outro, conduzem a um terceiro ponto: o das contradições. Colocadas em perspectiva, elas instauram a crítica. Um exemplo disso é a passagem do tricampeonato mundial de futebol pela seleção, em 1970, apenas alguns meses após o regime militar recrudescer com o decreto do Ato Institucional número 5.

Preciso nos silêncios, o espetáculo é permeado por uma espécie de cabaré dos mortos-vivos com o acompanhamento de dois músicos na percussão e ao piano. E um terceiro contraste vem da própria condição da recobrada democracia brasileira 25 anos após o regime de exceção. Ela vê a tortura de esguelha, ao contrário de Chile, Argentina e Uruguai. Tenta escapar à outra face da tortura disseminada no cotidiano de camburões, cadeias, morros, favelas, campos, shoppings e condomínios.

Para fundamentar em cena a liturgia de ideias que propõe, o Coletivo Alfenim possui artistas experientes e recém-iniciados no ofício, uma mistura sugestiva para instaurar a provocação. Mas há desníveis acentuados no elenco em Milagre brasileiro. Não vemos a apropriação da fala e das entrelinhas como em Quebra-quilos, do qual uma boa parte migrou.

A presença das atrizes e atores vem carregada do rigor da marcação, uma sombra que não deixa transparecer humanidade no olhar e na expressão do rosto do artista - mesmo quando sob o julgo de um carrasco em cena. Essa dimensão espreitada na primeira montagem tinha tudo para aflorar aqui, em formato teoricamente mais aberto, com sua dança pelos gêneros e jogos de representar acionando o espírito lúdico. Ao contrário, o que prevalece é o franzir da preocupação em dar conta da brincadeira inventada para tratar de tema sério.

As ousadas concepções do encenador e do dramaturgo traem a si mesmas quando não se permitem o “descontrole”; não confia a mesma pulsão autoral aos homens e mulheres que o traduzem em carne e osso. Nesses quatro anos de vivência em João Pessoa, Márcio Marciano cativou artistas locais para um projeto consistente. Quebra-quilos dá notícias do encantamento dos integrantes do grupo envolvidos. Milagre brasileiro expõe o diretor e o dramaturgo avançados em suas rubricas e, no entanto, isolados na dianteira, na cabeça de Marciano a negociar com a realidade gritante, os contrastes de produção e de criação aos que perseveram fazer teatro na Paraíba, no Nordeste. Dessa precariedade, o Coletivo de Teatro Alfenim já lapidou preciosidades. Seu futuro está inscrito na generosidade de ambas as partes: o diretor paulista, pecha que lhe rende louros na proporção que lhe custa um bocado, e os artistas de João Pessoa em suas infinitas territorialidades e sotaques universais.

fonte:
http://www.teatrojornal.com.br/v1/index.php?option=com_content&view=article&id=596:a-medida-do-coletivo-de-teatro-alfenim&catid=25:contracena&Itemid=30

Sampa nunca esteve tão paraibana - 30/08/2010 por Stenio

2010-09-05T16:44:00.001-03:00

...Seguindo a mesma temática dos “anos de chumbo”, embora o recorte pretenda ir além do AI-5 (Ato Institucional n.5) de 1968, o Coletivo de Teatro Alfenim apresentou o espetáculo “O milagre brasileiro”. O dramaturgo paulista Márcio Marciano, ex-diretor da Companhia do Latão, retornou a São Paulo com um coletivo formado por paraibanos de gerações e carreiras artísticas diferentes. Como foi especial ouvir sotaque paraibano na Funarte! Ainda mais por que a encenação não deixava se prender ou ser conduzida por uma narrativa. A encenação orientou, para além da história “motivadora”, algumas questões sobre a dramaturgia cênica. Sem dúvidas, aquele teatro de fragmentos, jogos experimentados pelos atores em cena, estudos sobre construção cenográfica e de iluminação cênica e o movimento de ir e vir do real à farsa, lembravam uma mistura de Bertold Brecht e Nelson Rodrigues, em um encenação dialética que é criativa e autônoma. “Se tirarmos a história, o que resta ao teatro? Narrar-se a si mesmo?”. Eis uma das mais interessantes provocações que o Coletivo Alfenim propôs a sua platéia paulistana. No elenco estava a dama do teatro paraibano, Zezita Matos, mostrando sua versatilidade na mais nova afinidade teatral que se arranjou. Em cena, Verônica Sousa segurava um batom com sua mão direita e me pedia para eu deixar de ser um mero espectador e me convida para ser um sujeito-igual-a-ela naquele dueto de experimentação. E experimentamos de maneiras diferentes uma, duas, três vezes em cena, até que saiu nas salas de cinema da capital o filme “O grão”. O premiado filme de Petrus Cariry e Ivo Lopes apareceu no circuito paulista, depois de dois anos de mostras, festivais e premiações. Poucos diálogos incrementam as tensões entre personagens, planos construídos magistralmente e que destacavam também a atuação de Nanego Lira e de Verônica Sousa, em uma das mais brilhantes encenações cinematográficas...

Nunca me senti tão confortável em São Paulo, era como se estivesse em João Pessoa vendo uma peça na Piollin, uma exposição na Galeria Archidy Picado ou uma mostra de filmes no Cine Bangüe. Nunca me senti tão paraibano entre os concretos da terra da garoa. Certamente, essa experiência de julho de 2010 me deu aquela saudade que só que vai se resolver quando meus pés sentirem as areias quentes de Tambaú.

Cálice!

Postado por Stênio
LEIA O TEXTO NA ÍNTEGRA DIRETO NO BLOG:
http://ca-li-ce.blogspot.com/2010/08/sampa-nunca-esteve-tao-paraibana.html

'Milagre Brasileiro' aborda regime militar de forma contundente - por Dirceu Alves Jr. (Veja SP)

2010-07-10T01:27:00.011-03:00

Drama, em cartaz na Sala Renée Gumiel, da Funarte, mergulha na questão dos desaparecidos políticos e de como isso afetou quem estava à sua volta.

Atores do Coletivo de Teatro Alfenim: o grupo da Paraíba investe nos desaparecidos políticos. Muito retratado no cinema, na TV e na literatura, o regime militar ainda é pouco esmiuçado no teatro. Inspirado nas consequências sofridas por seus integrantes ou familiares durante duas décadas de repressão, o Coletivo de Teatro Alfenim, fundado pelo dramaturgo e diretor Márcio Marciano em João Pessoa (PB), cria uma contundente — e, às vezes, incômoda — abordagem do tema. O drama Milagre Brasileiro, em cartaz na Sala Renée Gumiel, da Funarte, nos Campos Elíseos, mergulha na questão dos desaparecidos políticos e de como isso afetou quem estava à sua volta.

Ao entrar no espaço, o espectador encontra sete atores em vigília, clamando por atenção. Diante do rosto, eles seguram cartazes que os identificam como “procurados” ou “terroristas”. No centro da arena, uma mulher (a atriz Zezita Matos) evoca a mítica Antígona, que luta contra os tiranos para enterrar um ente querido e, tragicamente, derrama-se sobre as perdas. Em outra cena, um grupo faz alusões à peça 'Álbum de Família', de Nelson Rodrigues, à medida que o pai perde o controle sobre os filhos e um deles adere à luta armada. O diretor Márcio Marciano costura a ação com referências históricas, como a decretação do Ato Institucional nº 5 e a vitória do Brasil na Copa do Mundo de 1970. Também utiliza recursos como o teatro grego e o musical — há dois instrumentistas em cena. As metáforas sutis são evitadas e a narrativa direta não poupa os espectadores ao abordar torturas, sequestros e interrogatórios. Sem aliviar.

AVALIAÇÃO ✪✪✪

Tags: regime militar, Milagre Brasileiro, teatro

Fonte: http://vejasp.abril.com.br/revista/edicao-2173/milagre-brasileiro-teatro-regime-militar

foto: Adriano Franco

Márcio Marciano traz cena épica da Paraíba - por Maria Eugênia de Menezes

2010-07-02T13:41:00.004-03:00

Ex-cia. do Latão, diretor mostra espetáculos de seu novo grupo, Alfenim.

Estrangeiro. Márcio Marciano volta a São Paulo com peças de teor histórico
Muita coisa mudou na vida de Márcio Marciano. Nos últimos quatro anos, o diretor viu tudo, ou quase tudo, sair do lugar. Deixou São Paulo, transferiu-se para João Pessoa, e largou, depois de dez anos, o lugar que ocupava à frente da Companhia do Latão, um dos mais celebrados coletivos do País.
Pouca coisa mudou no teatro de Márcio Marciano. Nesse tempo em que passou no Nordeste, ele tratou de encontrar e se aproximar dos seus pares. Por lá, criou um grupo próprio, o Alfenim, e permaneceu a caminhar pelo território onde se sente mais à vontade: uma dramaturgia filiada à Bertolt Brecht e ao seu olhar épico.
As semelhanças podem ser atestadas por quem for até a Funarte assistir a Milagre Brasileiro e a Quebra-Quilos, os dois espetáculos de sua nova safra que o encenador e dramaturgo apresenta na capital paulista até agosto. Na construção das peças, Marciano valeu-se dos mesmos métodos que utilizava no Latão: trabalhou em conjunto com os atores, incitou-os a trazer cenas e situações à sala de ensaio e, só depois, entregou-se à tarefa de alinhavar tudo em um texto.
Outro traço da antiga cia. a ser mantido foi a devoção a questões históricas e políticas, que merecem relevo nas duas montagens do Alfenim. Quebra-Quilos, peça de estreia da trupe, descortina uma espontânea revolução popular que começou na Paraíba e se espraiou por Pernambuco e pelo Rio Grande do Norte.
Obscuro e pouco conhecido, o episódio antecedeu a revolta de Antônio Conselheiro, mas, assim como no caso de Canudos, teve seus integrantes dizimados pelas forças do governo. "É um assunto banido da história oficial. Pareceu um tema oportuno para introduzir a criação por meio do processo colaborativo, que ainda era algo incipiente por lá", comenta Marciano, que enxerga no espetáculo uma estrutura semelhante à das primeiras produções do Latão, como Santa Joana dos Matadouros.
Já no trabalho seguinte, Milagre Brasileiro, as luzes recaem sobre um momento mais recente da história do País, o regime militar, e o diretor diz ter alcançado fôlego para se exercitar em uma proposta menos tributária da dramaturgia épica clássica. "Senti que havia espaço para uma pegada mais radicalizada." Sem personagens ou um enredo linear, ele alça a primeiro plano a figura do desaparecido político e abre mão da cena realista. "O realismo me levaria inevitavelmente a cair no melodrama."
Fora do eixo. Durante os próximos dois meses, Marciano vai morar em um hotel nos Campos Elísios, na mesma rua em que fica a sede da Funarte. Conta que só teve uma semana para preparar a "mudança" e pontua as inúmeras, e aparentemente inesgotáveis, dificuldades de se fazer teatro fora do eixo Rio-São Paulo. A certa altura da conversa, parece inevitável perguntar-lhe por quê. Por que largar tudo e aventurar-se em João Pessoa?
Ele explica que a decisão teve muito a ver com a mulher, a atriz Paula Coelho, que se tornou professora da Universidade Federal da Paraíba. Invoca a filha pequena, que poderá então crescer em uma cidade menor e mais amena. E também fala da relação de proximidade com o Piollin, grupo responsável pelo já clássico Vau da Sarapalha, que se tornou um símbolo do teatro nordestino das últimas décadas. "A presença deles me mostrava que havia possibilidade de interlocução, que não iria ficar isolado."
Foi justamente ao lado do Piollin que ele criou a Lapada, uma rede que une e promove a circulação de companhias do Nordeste do País, como o Clowns de Shakespeare, do Rio Grande do Norte, o Bagaceira, do Ceará, e o Coletivo Angu, de Pernambuco. "Já promovemos encontros com mais de 40 grupos. É o nosso jeito de romper o cerco. Tivemos que inventar uma forma alternativa de sair do isolamento."

02 de julho de 2010
por Maria Eugênia de Menezes - O Estado de São Paulo

fonte: http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20100702/not_imp575055,0.php
O Estado de S.Paulo

Alfenim traz a SP ciclo de peças de viés "dialético" - por Gabriela Mellão

2010-07-02T13:22:00.005-03:00

Alfenim traz a SP ciclo de peças de viés "dialético"
Coletivo da Paraíba é liderado por Márcio Marciano, ex-Cia. do Latão.

Dramaturgo afirma que coletânea de montagens traduz busca do grupo pelo "vigor da terra e a delicadeza da forma"

Atores do Coletivo de Teatro Alfenim em cena de "Quebra-Quilos", trabalho inicial do grupo paraibano, fundado em 2006.

GABRIELA MELLÃO
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA DE SÃO PAULO

Alfenim é uma espécie de rapadura de formato arabesco. Bastante popular na Paraíba, o doce nomeia e simboliza o coletivo teatral de João Pessoa liderado por Márcio Marciano, que ganha mostra na cidade.
"O confeito se parece com o que almejamos: um teatro que sintetize o vigor da terra e a delicadeza da forma", diz Marciano, dramaturgo e diretor que, em 2006, após dez anos na Cia. do Latão, iniciou um novo ciclo de vida e arte na Paraíba.
Fundou o Coletivo de Teatro Alfenim, que também é dedicado ao teatro dialético. "Buscamos a reflexão crítica de assuntos brasileiros que dizem respeito a todos nós, sejamos paulistas, amazonenses ou paraibanos", afirma o diretor.
Intitulada "Teatro Fora do Eixo", a mostra apresenta debates, oficinas e espetáculos: "Milagre Brasileiro", peça que fica em cartaz até o dia 1º de agosto, discute a ditadura militar, aproximando tematicamente o governo que tentou suprimir a história do país, por meio da censura, da ausência de fabulação que se costuma ver na dramaturgia contemporânea.
"Quebra-Quilos", o primeiro trabalho do grupo, apresentado no evento em agosto, estabelece um paralelo entre a Revolta dos Quebra-Quilos no sertão paraibano do final do século 19 e a globalização.
Apesar de ser um dos Estados mais pobres do Brasil, é conhecida a riqueza teatral da Paraíba, que passou a contar também com a contribuição valiosa deste coletivo.
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TEATRO FORA DO EIXO

QUANDO sex. e sáb., às 21h, dom., às 20h; até 15/8
ONDE Funarte (al. Nothmann, 1.058, tel. 0/xx/11/3662-5177)
QUANTO R$ 10,00 (inteira); R$ 5,00 (meia entrada)
CLASSIFICAÇÃO 14 anos

26 de junho de 2010 - Folha de São Paulo
fonte: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2606201012.htm

ALFENIM A CAMINHO DE SÃO PAULO

2010-06-16T20:39:00.000-03:00

Com a recente aprovação do nosso projeto “Teatro Fora do Eixo”, estamos de malas prontas para uma temporada em São Paulo. Nosso projeto foi aprovado pela FUNARTE para a ocupação da sala Renée Gumiel. Ficaremos lá, no período de 25 de junho a 15 de agosto, apresentando o Milagre Brasileiro, Quebra-Quilos e também alguns fragmentos do nosso mais recente trabalho, ainda em processo de construção, que tem como palco e tema o Ponto de Cem Réis, e que estreará em setembro. Além dos espetáculos que integram o repertório do Alfenim, estão previstas oficinas, uma mesa-redonda com o diretor e dramaturgo Sérgio de Carvalho da Companhia do Latão, o lançamento do Caderno de Apontamentos do Milagre Brasileiro e outras atividades que serão realizadas pelo grupo.
Em breve, mais novidades, diretamente de Sampa.
Aguardem!

De milagre brasieiro

MILAGRE BRASILEIRO - Apresentação especial no dia 23/05, às 17h

2010-05-15T14:37:00.002-03:00

O Coletivo de Teatro Alfenim levará ao palco do Teatro Ariano Suassuna, no Colégio Pio X, no próximo dia 23 de maio (domingo), às 17h, o seu mais recente trabalho: Milagre Brasileiro. Depois de uma bem sucedida temporada em março e abril do corrente ano no mesmo local, o espetáculo agora retorna para uma sessão extra com entrada franca. A apresentação será aberta ao público em geral, sendo necessário apenas chegar ao teatro com antecedência mínima de meia-hora, isto porque são limitados os lugares, já que a plateia acompanha de cima do palco toda a encenação.

Últimas do ALFENIM...

2010-04-25T08:09:00.005-03:00

De milagre brasieiro

> Lançaremos, em breve, o Caderno de Apontamentos do MILAGRE BRASILEIRO, assim como ocorreu com o QUEBRA-QUILOS.
O Caderno reúne fotos e textos diversos produzidos pelo Grupo, amigos e colaboradores enfocando o processo de montagem
e a realização da primeira temporada do MILAGRE BRASILEIRO.
> Já iniciamos também as pesquisas para o nosso próximo trabalho que estreará no começo do segundo semestre de 2010, tendo o Ponto
de Cem Réis como palco e tema do projeto, que foi recentemente aprovado pelo FMC (Fundo Municipal de Cultura).

Em breve, mais informações e novidades.
Aguardem!

"Futuro Desenterrado", por Rogério Newton

2010-04-17T16:29:00.007-03:00

ENTREVISTA DE MÁRCIO MARCIANO A ROGÉRIO NEWTON
(Participações de Paula Coelho e Daniel Araújo)

De milagre brasieiro

Rogério Newton: Quebra-Quilos e Milagre Brasileiro são espetáculos explicitamente políticos. É uma singularidade do Coletivo de Teatro Alfenim a escolha por essa temática?

Paula Coelho: Sim, é uma escolha. Penso que a arte deve ter um fim, um objetivo, que o teatro é político e um ótimo espaço para discutir essas questões. Claro que são discussões bem diferentes. Eu não estava no elenco do Quebra-Quilos, que apresenta um tema já distanciado pela própria história (a revolta dos matutos ocorreu em fins do século XIX, no sertão paraibano). De alguma forma, quando você está mais distante do fato, tem condições de uma análise um pouco mais distanciada. A questão dos desaparecidos políticos da época da Ditadura, principalmente depois da decretação do AI-5, é uma fase muito próxima. Todo mundo que estava na plateia vivenciou pelo menos pedaços, restos, impressões. É um tema pouco divulgado, pouco esclarecido, talvez mais nebuloso, mais difícil de tratar.

Rogério Newton: Diante de tantos temas políticos, por que a escolha justamente pelos desaparecidos políticos e não outro?

Paula Coelho: É um período da história que nos fascina no sentido de que não é esclarecido. O governo não abriu os arquivos, os militares não abriram os arquivos deles, não encontraram os corpos dos guerrilheiros do Araguaia, que foi uma chacina imensa. A gente tem a impressão, às vezes, de que as pessoas querem colocar o fato histórico debaixo do tapete. E a gente quer lembrar que há um período negro na história.

Rogério Newton: Embora seja um fato da história recente, ele já foi revisitado, já foi objeto de outras leituras...

Paula Coelho: Eu tenho a impressão de que muitas são leituras parciais. A gente está apresentando uma para colocar “um dedo na ferida” da versão oficial, que é uma versão acobertada e não lembrada.

Rogério Newton: De todas as artes, o teatro foi a mais prejudicada pela repressão política. Vocês, de certa forma, estão apresentando uma resposta ou uma leitura na qual o teatro é o lugar de onde se vê o fato histórico?

Paula Coelho: Na nossa linguagem, é o meta-teatro, o próprio teatro refletindo para que serve o teatro, qual sua função, como pode se relacionar com esses fatos ou como trabalhadores do teatro podem falar de temas políticos.

Daniel Araújo: A gente tem que pensar no contexto, que é diferente. Nos dias de hoje, vivemos, pelo menos formalmente, numa democracia. Sobre a questão de que o teatro foi o mais atingido, isso é claro. O teatro é a arte que chega mais perto do povo numa época de ditadura. Qualquer estado totalitário vai em cima do teatro, que desperta percepções.

Rogério Newton: O fato de Antígona, uma personagem de 2.500 anos, ser uma presença fundamental na peça decorre da perene atualidade dela para servir como chave de leitura?

Paula Coelho: Fomos um pouco na tradição. O Brecht, que é um dos nossos inspiradores, porque apresenta algumas questões que ainda nos inquietam, fez uma leitura de Antígona para falar sobre a Segunda Guerra Mundial. A gente acha que tem muita similaridade quando pensamos nas famílias brasileiras que não puderam enterrar seus mortos e não encontraram sequer um osso do filho. Sabem que foram mortos, sabem que foram trucidados pela Ditadura, mas não podem enterrar seus mortos, os desaparecidos políticos. Esta é uma questão-chave na Antígona. A luta contra o Estado pelo direito de enterrar seu irmão, apesar de ele ter sido considerado traidor da pátria.

Rogério Newton: A peça não tem uma linearidade rígida. Do ponto de vista formal, o que orientou a concepção do espetáculo?

Márcio Marciano: Partimos de um pressuposto conceitual. Estudando a história do período, percebemos que nós, brasileiros, tivemos a nossa própria história subtraída. Como hoje, na cena contemporânea, a fábula está em crise, isso faz com que a narrativa do espetáculo não mais caminhe pari passu com a fábula. Há uma narratividade que organiza todos os elementos da cena e que não necessariamente dá conta da trajetória da personagem. Identificamos um paralelo entre a cena contemporânea, com dificuldade de apresentar e desenvolver a fábula, e a nossa história, enquanto brasileiros, de não podermos reconstituir a própria história. Isso foi um pressuposto, uma hipótese de trabalho, digamos assim. Um desdobramento foi a forma explodida da narrativa, até porque se você não tem clareza sobre os episódios fica difícil um posicionamento crítico em relação a eles, sem cair em certo esquematismo. O grande problema, quando nos referimos ao período militar, é que há duas visões fechadas, antagônicas, uma à direita e outra à esquerda, uma contra e outra a favor do regime. Não nos interessava esse esquematismo, até porque não nos interessava colocar em crise o posicionamento da esquerda ou humanizar certos agentes da direita que foram obrigados a fazer o que fizeram. Tanto de um lado quanto de outro, isso poderia servir como argumentação contra a outra visão. Se você, por exemplo, humaniza os agentes que foram obrigados a agir como torturadores, acaba dando argumento para a outra visão. É redutor isso. Se você aponta as contradições da esquerda, do engajamento e da luta armada, dá argumentos para que o outro lado condene. O que a gente preferiu fazer? Uma vez que os fatos da história foram suprimidos, resolvemos focar os desaparecidos. Só que os desaparecidos são imateriais. Por isso, uma fala do espetáculo diz: “Porque me fizeram desaparecer, desapareço todos os dias”. Eles não são mortos nem vivos.

Rogério Newton: Eu posso dizer que, em última análise, Milagre Brasileiro é um espetáculo sobre a Morte?

Márcio Marciano: Sim. E quando você faz um espetáculo sobre a morte, necessariamente fala sobre a condição do teatro hoje. Citando Heiner Müller, que diz que você precisa desenterrar os mortos para tirar deles aquela parte de futuro que foi enterrada com eles, é um pouco isso o que a gente tenta fazer. A nossa ida aos mortos é uma tentativa de desenterrar o futuro, que, na verdade, é a negação do que estamos vivendo hoje. E é nessa perspectiva que a gente põe a família que aderiu ao golpe (fiquei estarrecido estudando o assunto: pensei que tivesse acontecido uma Marcha da Família com Deus pela Liberdade, mas, do golpe até três meses depois, foram mais de cinquenta pelo Brasil inteiro). Essa família exemplar, pequeno-burguesa, que aderiu ao golpe, também é uma metáfora dessa morte. A morte enquanto cidadãos brasileiros, enquanto possibilidade de resistência...

Rogério Newton: De afirmação de dignidade...?

Márcio Marciano: Exatamente. De criação de uma sociedade mais igualitária etc. Agora, com relação à narrativa, o que a gente faz? Se fôssemos acompanhar a trajetória de um desses desaparecidos políticos, dificilmente evitaríamos a dramatização. Isso não nos interessava.

Rogério Newton: É possível dizer que o espetáculo recusa não a realidade, mas certo tipo de realismo?

Márcio Marciano: A gente recusa o modelo dramático, não só o modelo dramático enquanto narrativa, mas enquanto recepção, o modelo do espectador. Recusamos a possibilidade de dramatização da recepção do espectador. Agora, é absolutamente realista o modo como observamos os acontecimentos do período e os traduzimos em imagens cênicas. Não recusamos o realismo. O que recusamos é a dramatização dos fatos. A gente “desdramatiza” os fatos e coloca tudo numa chave de estranhamento, exatamente para que você se posicione hoje em relação àquele passado.

Rogério Newton: O uso de máscaras é um recurso que acentua esse estranhamento?

Márcio Marciano: Sim. As máscaras aparecem na família “exemplar”, aquela família que aderiu à ordem, e que, de certo modo, no espetáculo, mantém os valores defendidos pela Ditadura. Mas esse estranhamento vai além das máscaras. Estamos dialogando em chave crítica com o Álbum de Família. Se em Nelson Rodrigues há uma família pervertida, do ponto de vista psicanalítico, das perversões, das taras sexuais e tudo o mais; aqui, a perversão é social e política.

Rogério Newton: O fato de Nelson Rodrigues ser um dramaturgo que aderiu ao regime torna esse estranhamento maior?

Márcio Marciano: Sem dúvida. E também é uma figura exemplar do período porque, além de ter desqualificado qualquer luta, ele teve a tragédia de ter um filho que caiu na clandestinidade. A gente não cita só o gênero, a obra, mas a própria vida dele como uma figura emblemática do período. Não queríamos ficar a favor nem contra, porque existem muitas pessoas que foram induzidas a aderir, porque eram inconscientes. O problema é: se você era inconsciente naquela época, como é que você se posiciona hoje, sabendo que o Brasil tem 144 desaparecidos políticos e que o Estado não se manifesta? O Estado chega ao cúmulo de criar uma campanha para que você, como cidadão comum, dê pistas dos desaparecidos políticos. E ao mesmo tempo não abre os arquivos das Forças Armadas, do SNI. Isso é um escárnio! A questão não é como você se posicionava naquela época. Por exemplo, eu vivi aquele período, mas eu era um garoto em formação e estava absolutamente influenciado pela ação ideológica de então. Mas, hoje, como é que eu me posiciono? O que a gente convida o espectador a fazer não é dizer o que estava certo ou errado, mas perguntar como ele se posiciona hoje. Há um Plano Nacional de Direitos Humanos que está virando um monstrengo porque está tentando ajustar todas as incongruências, porque quer fugir dos fatos...

Rogério Newton: Antígona é fiel à família e à consciência individual. Mas o espetáculo é bem corrosivo em relação à família. Uma das diferenças é que a sacralidade, presente na família da tragédia, não existe na família que está no espetáculo?

Márcio Marciano: Não podemos ler as relações familiares da Antígona como lemos na contemporaneidade. Lá existiam os laços de sangue, as linhagens, os clãs, mas havia uma disputa de poder. O que a gente percebeu é que a dimensão trágica do período não cabe no indivíduo, se não criaríamos um herói, e não queríamos um herói trágico. Mas a gente pode fazer um deslocamento semântico e colocar o povo brasileiro no papel de Antígona. Quando, por exemplo, o anúncio do AI-5, que é literal, extraído do próprio decreto, se dá em torno da Antígona, tentamos fazer esse link. É um reposicionamento. Como se Antígona saísse do escanteio e fosse para o círculo central. É como se, naquele momento, o povo fosse colocado no centro. A partir daí, ele tem de se posicionar. A gente lança um olhar corrosivo sobre a família, mas sabe que foi a família que deu guarida para muitos militantes, foi ela que conseguiu fazer com que muitos sobrevivessem. Então é altamente contraditório porque o período foi contraditório. Tentamos ressaltar essas contradições: eu me ponho como um sujeito que me reconheço dentro de um clã familiar, mas quando essa família adere politicamente a uma causa, como é que eu fico em relação a isso? É uma contradição ainda viva hoje. Antígona exerce uma luta de morte, vai até as últimas consequências.

Rogério Newton: A morte, para ela, é uma afirmação de dignidade?

Márcio Marciano: Exato, é a saída...

Rogério Newton: O espetáculo também quer dizer que a morte dos desaparecidos políticos foi uma afirmação de dignidade, talvez a única que pudesse ser exercida por eles naquele momento?

Márcio Marciano: Sem dúvida! O que a gente sugere é: o que aconteceria se o povo naquele momento agisse como Antígona? É esse o futuro que queremos desenterrar.

Rogério Newton: Aí reside a perenidade do mito?

Márcio Marciano: Isso é uma possibilidade de leitura. O que tentamos fazer é aquilo que a Paula estava falando: a gente foi criando camadas de significação e colocando-as em choque.

Rogério Newton: Para o espectador que não tem conhecimento dos fatos históricos aos quais a peça se refere, nem da intertextualidade com Sófocles e Nelson Rodrigues, você acha que é mais difícil para ele decodificar?

Márcio Marciano: Não! Quem sente dificuldade para decodificar é quem está muito habituado aos instrumentos formais do gênero dramático. Quem constituiu a sua sensibilidade artística dentro dos parâmetros do drama tem muita dificuldade, porque eles não admitem, eles lutam o tempo inteiro contra o espetáculo. O público mais popular acompanha porque se estabelece uma narrativa com clareza, sem muitos problemas, e o espetáculo flui de uma forma muito mais tranquila. É uma intuição minha baseada na recepção de algumas pessoas. Por exemplo, o rapaz que trabalha aqui, no Teatro Ariano Suassuna, que é técnico de teatro, fez uma leitura muito clara do que viu, porque não está preocupado em fazer corresponder a sensibilidade dramática dele com a que o espetáculo está mostrando. Quem estuda teatro, principalmente, se sente muito incomodado. Como assim? O que a gente tenta fazer com este espetáculo é o que a gente fez com o Quebra-Quilos. Algumas pessoas achavam que não cairia no gosto popular, mas levamos para públicos populares e eles se divertiram como nunca, coisa que com o público mais habituado a ir ao teatro não aconteceu.

Rogério Newton: Você afirmou que o espetáculo não recusa o realismo, o que ele recusa é um gênero de dramatização. Pode explicar melhor isso?

Márcio Marciano: Eu vou situar como a gente chegou a essa forma, neste espetáculo, em particular. Dentro do grupo, procuramos trabalhar a partir da observação da realidade. Nesse sentido, não recusamos o realismo, embora a gente saiba que não existe a possibilidade de uma totalização da realidade. A gente sabe que há muitas perspectivas sobre a realidade e você procura apreendê-la a partir de um determinado ponto de vista, e esse ponto de vista é sempre muito fragmentário, principalmente hoje, porque a sensibilidade contemporânea está totalmente dilacerada. Então é difícil você ter uma percepção totalizante do que venha a ser a realidade. Não obstante, é possível, sim, você observar o que está acontecendo no dia-a-dia ao seu redor. Isso é a base do trabalho do Alfenim. A observação cotidiana dos acontecimentos que se produzem entre os homens, para ficar nos termos do Brecht. No espetáculo anterior do Alfenim, a gente trabalhava dentro de um contexto, digamos, mais realista na forma, porque era um processo de formação do grupo. Para mim, era importante não experimentar muito do ponto de vista da dramaturgia, porque eu precisava primeiro apresentar para o grupo os procedimentos formais com os quais trabalho, que é uma dramaturgia épica, totalmente diferente de uma dramaturgia dramática, na qual você tem a trajetória do herói, tem os antagonistas, procura sempre gerar uma espécie de identificação com o condutor dessa trajetória e acompanha essa trajetória até o seu desdobramento. Não trabalhamos com a perspectiva do gênero dramático, da progressão linear dos acontecimentos. A nossa perspectiva é épica e dialética. O que significa isso? A progressão dos acontecimentos se dá aos saltos. A gente trabalha com fragmentos...

Rogério Newton: Justaposição?

Márcio Marciano: No caso do Quebra-Quilos, não trabalhamos tanto com o recurso da justaposição, porque isso implicaria uma forma e o Quebra-Quilos tinha, em certo sentido, uma dramaturgia épica mais clássica, mais próxima ao modelo brechtiano, embora já totalmente absorvida pela experiência brasileira, pela nossa sensibilidade, pela forma como a gente se utiliza desses procedimentos formais do Brecht. Já no processo criativo do Milagre, o grupo já estava mais ou menos aclimatado a esse tipo de procedimento, e também à criação colaborativa do espetáculo, porque os atores assumem na sala de ensaio uma perspectiva de dramaturgo e também de encenadores, na medida em que se propõem à organização do material que vão improvisar. O grupo já estava aclimatado a esse modo de produção, digamos assim, mais materialista. Então eu me permiti, como dramaturgo, colocar nesse processo algumas inquietações minhas, numa tentativa de diálogo crítico com a cena contemporânea. Mesmo trabalhando com outros procedimentos - da colagem, da justaposição, da fricção de materiais aparentemente incongruentes -, o modelo ainda é a observação da realidade. A interpretação está baseada nos pressupostos da realidade. Por exemplo, a gente trabalha com ações físicas. É evidente que quando você coloca esse procedimento da atuação do trabalho do ator com uma dramaturgia que não é o diálogo intersubjetivo - que era como o Stanislavski trabalhava com as peças do realismo, com Tchekov e Gorki, por exemplo -, como é uma dramaturgia diferente, é evidente que traz implicações na forma como o ator se coloca na cena. Mas ele tem que criar circunstâncias realistas para se colocar imaginariamente numa determinada situação, ainda que a leitura que se faça dessa situação, dentro da economia do espetáculo, seja diferente daquela de onde ele partiu. Por exemplo: a gente tem uma cena, que é a da “escovação”. O que acontece lá? Você tem quatro vozes e, na verdade, se você observa essas vozes, elas perfazem uma narrativa, só que ela está aberta, é uma narrativa coral, mas diz respeito a uma subjetividade, que é a subjetividade de um sobrevivente à tortura. A situação é cotidiana. Qual é o pressuposto do ator? Eu, militante de esquerda ou sujeito inocente pego por engano, como aconteceu muitas vezes, passei pelo menos três dias sendo torturado, sobrevivi, estou na minha casa sendo assaltado pelos fantasmas torturadores. Isso está aberto em várias vozes. A subjetividade desse sujeito foi violentamente estraçalhada. Aí a gente começa a tentar a forma a partir do conteúdo. Não é porque eu achei formalmente interessante abrir a voz em quatro, não. É porque eu queria fazer com que o público percebesse o estilhaçamento dessa identidade a partir da tortura. A gente chegou a essa forma porque o conteúdo exigia, o assunto exigia. Agora, na cena, o ator é obrigado a se colocar nessa situação imaginariamente para tentar extrair daí o comprometimento psicofísico de quem, enquanto está escovando os dentes, é assaltado pela própria memória, e revive aqueles momentos pelos quais ele passou. Trabalhamos na cisão entre essa subjetividade e o narrador que está explicitando essa subjetividade. É o trabalho do ator-narrador. Ele não só se põe imaginariamente na situação e “vivencia” essa situação imaginária, mas ao mesmo tempo ele tem o recuo para narrar esse acontecimento. Veja que a base para a cena é realista, a organização do material foge ao reconhecimento dramático porque eu não queria colocar, por exemplo, uma pessoa sozinha num banheiro, senão o que aconteceria? Criaria uma identificação com aquela personagem, e a identificação com a dor dela não importa, o que importa é tentar dar forma ao estilhaçamento dessa personagem a partir da violência que ela sofreu. Não sei se a gente chega a isso, mas é a hipótese de trabalho de onde partimos.

Rogério Newton: O uso de ocorrências formais como silêncios, pausas e a própria música estão afinados com o que você acaba de falar?

Márcio Marciano: Especialmente neste espetáculo. Mas isso decorre também do deslocamento que a gente faz do acontecimento. Os acontecimentos nunca são mostrados dramaticamente. Se você pensa em Hegel, naquilo que ele fala sobre o que é o drama, a ação no momento em que está acontecendo, grosso modo, o presente dramático, a ação se desdobrando naquele instante. Fazemos um deslocamento disso: ou posto num passado remoto, ou num passado recente, mas sempre há um deslocamento para que o sujeito que passou pelo acontecimento na hora em que ele mostra esse acontecimento para o espectador, ele sabe o que aconteceu. Ele é o narrador, o sujeito que conhece a história e vai dizer para você, enquanto público, o que aconteceu, e é lógico que ele faz uma seleção, um recorte dessa matéria que ele vai relatar. Por exemplo, numa cena em que a atriz fala: “Mãos poderosas me agarram, me erguem e me jogam contra o fundo de paredes metálicas; estou no ventre da fera que percorre a cidade em passeio clandestino.” “O coração do mal” – uma citação ao Joseph Conrad, no romance Coração das Trevas. O que acontece aí? Não é o presente dramático hegeliano, mas o presente histórico, a atriz está narrando o presente, mas é algo que aconteceu com ela. Esse deslocamento “desdramatiza” o acontecimento para que o espectador não fique preso à emoção do acontecimento e possa refletir sobre as causas e as consequências dele. Isso é historicizar a dor. Conteúdo e forma ocorrem dialeticamente.

Rogério Newton: Daí a pergunta que você fez: de que maneira fazer um morto aparecer no palco, se ele é desaparecido? Como presentificar esse morto?

Márcio Marciano: Exatamente. Me incomoda um pouco uma certa tendência do teatro contemporâneo. Está acontecendo muita coisa no teatro contemporâneo, e uma delas eu poderia chamar, digamos, “perspectiva de uma estética relacional”...

Rogério Newton: Relacionada com os acontecimentos?

Márcio Marciano: Mas do aqui e agora do ato teatral. Por exemplo: você evita qualquer forma de teatralidade a priori, rompe totalmente a fronteira palco e plateia e cria uma interação sem mediações com o espectador. E a experiência que se cria no ato teatral é a experiência política, é a relação do ator que não é um intérprete, é ele mesmo com seu corpo expressivo produzindo um acontecimento de ordem teatral, na presença de um determinado público. A teatralidade não é construída formalmente e previamente pelo espetáculo, ela se dá na relação com o espectador. Existe uma tendência do teatro contemporâneo nessa direção. Outro exemplo: você fala num tom cotidiano de voz, mistura o texto dramático e literário com suas próprias palavras, suspende a ação para falar de si mesmo... Essas imbricações da não-representação... Existe toda uma argumentação, uma teorização dizendo que isso é um caminho político, que é a politização da forma. Seria uma micro-política, mas ela se dá porque gera uma transformação na pessoa com quem se relaciona. Essa coisa me incomoda porque acho que o teatro é uma arte pública, tem a função clara de intervenção na sociedade e debate dos grandes assuntos. Pensando nisso, considerei: é preciso fazer a experiência da aproximação com o público e tirar consequências formais disso para o espetáculo. Daí é que vem a ideia: de um lado, como representar o desaparecido, um sujeito imaterial? Um dos temas recorrentes da dramaturgia contemporânea é a impossibilidade de você constituir uma subjetividade. O sujeito está totalmente fragmentado. A dramaturgia contemporânea usa voz 1, voz 2... De um lado, a gente tinha o desejo de experimentar em que consiste a presença do ator, a forma como ele se relaciona com o público sem a mediação da ficção. Por outro lado, a gente tinha a figura da Antígona e o que ela representa simbolicamente como emblema de resistência à razão do Estado, à lógica perversa em nome da lei. Tínhamos essa figura mítica e começamos a improvisar cenas com ela. Foi um fracasso. A gente viu que não alcançava o pathos trágico da Antígona, embora uma avaliação possível do período histórico brasileiro reconheça um phatos trágico. É um momento de tragédia no Brasil. A gente imaginava que podia atingir essa dimensão trágica por via da Antígona, só que não fomos capazes, não dá. É um fracasso da contemporaneidade: nós somos incapazes de reconstituir o phatos trágico de um herói mítico. Todas as nossas tentativas terminavam em melodrama. Não dá para reproduzir, mas dá para tecer um paralelo entre a tragicidade da Antígona e a tragicidade do povo brasileiro. Aí a gente começou a perceber que colocar em cena o herói trágico não nos interessava, mas era possível colocar em cena um coletivo numa situação trágica. Isso está emblematicamente mostrado através da figura da Antígona, na cena em que ela está no centro e o decreto do AI-5 é dito para ela. Essa cena exemplifica o que buscamos, o teatro na sua tentativa de totalização – quer dizer, a crença maior no teatro –, uma personagem trágica nos dias de hoje e a tentativa de experimentar o contato franco com o público, sem mediações ilusionistas. Aparentemente, são dois extremos. Tivemos que colocar em fricção essas duas perspectivas. Por que isso foi possível? Porque tínhamos como foco um sujeito que não é nem vivo nem morto. Você não pode representar uma personalidade que não se constitui e que, como sujeito, foi subtraída da história. O que a gente tentou fazer? Por exemplo, quando os atores chegam e na primeira cena a Zezita/Antígona fala: “Os mortos não devem acordar entre os vivos”, os atores dizem: “Uma voz falará por mim”. É a primeira tentativa de incorporação do desaparecido no corpo do ator, só que ele está numa relação de “não-teatralização” com o espectador. É uma tentativa. Na cena final, quando a mesma situação é ressignificada, afirmamos que é necessário ao menos um traço que identifique na cena sua natureza ficcional, não se trata do ator “ele mesmo”, mas do ator-narrador, que se utiliza da teatralidade para fazer uma reflexão crítica do que está acontecendo, que é necessário reconstituir a teatralidade. Quando os atores dizem: “Não se aborreça, esse é um rosto banal, pinte nele um traço qualquer”, a gente estabelece ali uma relação de aproximação total com o público porque há, inclusive, um toque físico entre ator e espectador. Essa tentativa surge na cena após um exercício meramente metalinguístico. É um jogo, que possibilita ao ator perguntar: “Quando a história é suprimida, o que resta ao teatro? Narrar-se a si mesmo?”. Para nós, essa é uma questão-chave para o Teatro contemporâneo. Muitas das tentativas que se dizem micro-políticas me parecem exercícios formais em que o teatro está narrando a si mesmo, está voltado para si mesmo e não para a realidade ao seu redor. Por isso, quando eu falo que não recusamos o realismo, é porque o nosso olhar é para a realidade. Como a gente se posiciona frente ao fato de que o Brasil, com um governo de esquerda, historicamente formado, com representantes que sofreram a repressão militar da Ditadura, se omite em relação aos 144 desaparecidos políticos? Eu acho que o teatro, como arte pública, precisa colocar o espectador diante de questões que lhe deem a possibilidade de refletir e criticamente se posicionar. Em nenhum momento, dizemos o que é certo ou o que é errado, quem estava com a razão ou não. Então aí se imbricam as coisas, tanto da nossa perspectiva de falar sobre esse assunto, como da forma que estamos buscando.

Rogério Newton: Um dos recursos formais usados no espetáculo é a repetição, muito utilizado também na literatura, mais na poesia do que na prosa. Isso combate a questão do esquecimento, da memória suprimida?

Márcio Marciano: Do ponto de vista literário, digamos assim, se é um texto dramático clássico, você deveria evitar. Mas estamos trabalhando a repetição como recurso estilístico. Quando a imagem ou a ação verbal é repetida, ela surge numa chave nova. Por exemplo, há falas da Zezita como Antígona que depois aparecem como um jogo metalinguístico com o pai de família. Há também uma citação sobre a tentativa do classicismo francês de se apropriar da poética de Aristóteles e do universo clássico grego. Não chega ao público, que não está nem preocupado com isso, mas sabemos que num determinado momento o teatro no Ocidente tentou assimilar a tragédia grega, cristalizou-a num conjunto de regras e engessou o que tinha de vivo na Grécia. Foi o classicismo francês, só rompido com os iluministas, com Diderot, por exemplo, que num ensaio célebre defende que é necessário voltar aos temas privados. Naquela época, isso tinha uma perspectiva revolucionária. Para nós, hoje, a discussão entre público e privado é fundamental. A cena é emblemática porque o mesmo ator que está exercendo o papel do Creonte num exercício metalinguístico com as falas em francês é o pai da família burguesa, que, em tese, marchou com Deus pela Liberdade. Esse pai de família é o mesmo que aparece publicamente para fazer o discurso em nome da segurança nacional. Ele é cambiante. Ao mesmo tempo em que se desmascara, chega para o filho e fala: “Eu tentei me arrepender dos meus atos, em vão”. Estamos lidando com uma fronteira muito tênue entre o público e o privado. A questão dos desaparecidos para os entes familiares e amigos é uma questão privada, mas, para nós, brasileiros, é uma questão pública. Por isso, enquanto um ator afirma no final da peça: “Minha identidade diz respeito aos meus: um gesto, uma foto no álbum, um beijo na testa”. Outro ator se contrapõe e diz: “Mas a minha condição (de desaparecido político) é pública. Um número impresso. Sou o buraco no crânio da consciência nacional”. Essa imbricação entre público e privado também remete à discussão: o teatro é uma arte pública que deve discutir criticamente os temas que mexem com a vida material da sociedade, ou uma arte privada, afeita ao intercâmbio sensível das subjetividades? Em que âmbito o teatro deve se inscrever enquanto forma e ação política?

Rogério Newton: Parece que o espetáculo possui mais de um discurso, como se fosse um discurso sobreposto ao outro, melodia sobre melodia, que remete ao conceito de contraponto em música. Mesmo Antígona, que é uma personagem definida como trágica, mas na peça é cambiante, parece que é pura memória. É a memória quem está falando. Parece que a memória é o grande narrador da peça toda.

Márcio Marciano: Essa é uma leitura interessante: a memória como narradora de sua própria negação. A gente procura sempre trabalhar na contramão. Como procedimento formal, sempre pensar a cena dialeticamente. Se transformássemos a Antígona numa figura monolítica e trágica, ela perderia a força. No Milagre, a personagem abre a peça dizendo: “Vão embora, eu prometo ficar quieta”, mas ela vai fazer exatamente o contrário ao longo da peça inteira. Aquele ator que diz: “Eu, por exemplo, não sou ator, sou eu mesmo”, seguindo aquela tendência do teatro contemporâneo sobre a qual conversamos, é nítido que é o narrador ambíguo machadiano. Ele fala coisas absolutamente razoáveis, mas totalmente suspeitas nas circunstâncias em que fala. O tempo todo estamos fazendo esse jogo. Os discursos se sobrepõem como negação e síntese. A Antígona no começo diz: “Vão embora, porque aqui não tem nada, só a morte”...

Rogério Newton: Nesse momento, ela dá uma chave?

Márcio Marciano: Sim, mas isso serve para lembrar o exemplo dos grandes modelos, os modelos clássicos. Por isso dialogamos com dois clássicos: Sófocles e a dramaturgia moderna, o Brecht, que em 1948 reescreveu Antígona para falar de um momento de terra arrasada na Alemanha. A gente está tratando na peça do que aconteceu no Brasil vinte anos depois, em 1968.

Rogério Newton: Brecht é uma referência não só para este espetáculo, mas para o Coletivo de Teatro Alfenim como um todo?

Márcio Marciano: Sim, e isso vem como consequência da minha trajetória na Companhia do Latão. Foram dez anos estudando Brecht. Chegamos a criar um espetáculo, o Ensaio sobre o Latão a partir de seus estudos teóricos, reunidos no livro A compra do latão. Daí surgiu o nome da companhia. Montamos também Santa Joana dos Matadouros, um clássico da dramaturgia brechtiana, que põe em cena a “luta de classes”. Além da relação com o Brecht, estudamos Heiner Müller. Penso que Milagre Brasileiro dialoga com a obra de Müller. Em São Paulo, tivemos a sorte de trabalhar com Hans-Ties Lehmann, um dos grandes teóricos do teatro contemporâneo na Europa. Ele esteve no Brasil a convite do Instituo Goethe, e trabalhou uma semana conosco numa oficina sobre Heiner Müller. O nosso acordo com o Instituto Goethe era fazer uma leitura encenada de entrevistas e escritos de Müller, que acabou se transformando no espetáculo Equívocos Colecionados, título emprestado da obra que reúne os artigos e entrevistas dele, lançado na Alemanha no ano em que fizemos o espetáculo. Lehmann tem dois livros publicados no Brasil: Escritura Política no Texto Teatral e Teatro Pós-Dramático. Ele criou esse conceito “guarda-chuva”, o “pós-dramático”, que procura apreender num mesmo campo conceitual, identificando certas características comuns, as mais diversas experiências no âmbito da dramaturgia e da encenação desde o pós-guerra até hoje. A tese dele é a seguinte: você tem a crise do drama no final do século XIX, e os grandes exemplos dessa crise são dramaturgias como a do Ibsen, do Tchekhov etc, que já não comportando na forma dramática “fechada” os assuntos da modernidade, foram obrigadas a lançar mão de recursos epicizantes. Segundo o Lehmann, a tentativa de Brecht de romper com o teatro dramático não se realiza totalmente. Embora sua poética retome procedimentos dramatúrgicos de um teatro anterior ao drama burguês, o teatro épico, com vistas à proposição de um teatro dialético, sua perspectiva ainda é a do sujeito autônomo, que se constitui enquanto personagem dentro de parâmetros dramáticos. É evidente que Brecht põe em crise essa perspectiva, através de uma série de recursos altamente dialetizantes: não tem progressão linear e dramática, tudo é muito contraditório o tempo todo. Nesse sentido, para Lehmann, Brecht seria uma espécie de último dramático, apesar de que, em seus experimentos finais, como o Fatzer, despontam procedimentos formais pós-dramáticos. Não é à toa que Müller é considerado seu “continuador”, embora preferisse dizer que era um “traidor”. Em suma, Lehmann diz que a partir de Brecht, dos anos 50 em diante, são inúmeras as tentativas de um teatro pós-dramático, uma vez que a forma dramática já não serve aos conteúdos da contemporaneidade. Surge uma forma estranhada – o Beckett, por exemplo, e todas as tentativas da performance. Esse conceito de “teatro pós-dramático” está muito em voga no Brasil hoje, como esteve na Europa há alguns anos. Fala-se muito desse teatro de narrativa explodida, sem sujeito propriamente dito. Não há mais espaço para a personagem clássica numa ação realista, com perfil psicológico claro. Para mim, era importante retomar o caminho proposto por Lehmann e iniciado com a experiência do Equívocos. O Milagre procura dialogar com o Lehmann, até para discordar dele. Eu ainda acho que o que ele define como espaço de atuação política no teatro, uma espécie de estética relacional, onde são apagadas as fronteiras entre a cena e a recepção, talvez tenha mais a ver com a experiência histórica europeia, que passou pelo trauma da Segunda Guerra, pela tentativa de construção do Socialismo, pela Guerra Fria, pelo projeto da Social Democracia. Lá na Europa talvez tenha um sentido que eu desconheço. No Brasil, o sentido é completamente outro. Eu acredito que o Brasil ainda precisa aprender com o Brecht a produzir um teatro popular de desvelamento dos mecanismos de dominação ideológica. Talvez Milagre Brasileiro seja um experimento mais formal dentro de nosso projeto de formação de um público mais crítico e interessado nos assuntos brasileiros, por isso sentimos a necessidade de retomar agora uma dramaturgia mais clássica. O próximo espetáculo do grupo pretende ser uma comédia.

Rogério Newton: Voltando ao aspecto histórico: na sua opinião, houve falhas trágicas por parte dos desaparecidos?

Márcio Marciano: Eu penso que, historicamente, sim. Quando a gente fala de desaparecidos políticos, esquecemos que eles têm uma condição comum, mas trajetórias, perspectivas e formas de combate à Ditadura muito diferenciadas. Por exemplo: a forma como o Frei Tito lutou contra a Ditadura é completamente diferente da forma do Marighela. O primeiro foi assassinado, o segundo se suicidou, mas de qualquer modo ambos foram eliminados na luta contra a Ditadura. E assim como esses que a gente sabe o nome, conhece quem são, existem outros, anônimos, que sofreram a mesma violência. Os “desaparecidos” têm essa condição em comum, mas a origem, a forma de militância, o modo como tentaram articular uma alternativa ao regime ditatorial e, mais do que isso, uma alternativa socialista revolucionária, são de perspectivas muito distintas. O que os unifica é a condição de terem o mesmo inimigo, de terem sofrido violência semelhante e de terem sido desaparecidos. As “falhas trágicas” dessas várias perspectivas também são diferentes. Existem autores que fazem a autocrítica da militância de esquerda, do Partido Comunista, que esteve à frente dos focos de resistência que surgiram no Araguaia, por exemplo. Há toda uma literatura à esquerda, fazendo uma reflexão sobre acertos e erros. A leitura que muitos fizeram do Brasil naquele momento histórico era completamente diferente do que tinha acontecido em Cuba, anos antes. Os adeptos do “foquismo”, que era a idéia da revolução começar no campo, num espaço isolado e de lá se disseminar com a educação das massas em direção às cidades, pode ser considerada uma “falha trágica”, porque, historicamente, se provou que essa não era uma alternativa possível. Há várias “falhas trágicas”, mas, a meu ver, a maior, que nós, como brasileiros, temos de enfrentar é a falha trágica de, enquanto povo, não reagir. Essa foi a falha dos partidos de esquerda, do cidadão esclarecido, dos intelectuais... Muitos tentaram combater e pagaram o preço. Muitos se omitiram, porque as condições não eram favoráveis, ou hesitaram, e essa hesitação foi trágica para a nacionalidade brasileira. Se há alguma coisa que nos une enquanto brasileiros são essas falhas trágicas. E uma delas é a de não reagir ao monstro que se criou. Muita gente achava, gente de bem, que a intervenção dos militares seria passageira, que a Ditadura não se estenderia ao ponto de transformar a tortura em política de Estado. Entre o fantasma de uma república anarco-sindicalista ou do comunismo e o fantasma de um regime transitório, porém rígido, muita gente preferiu sair em marcha com Deus pela Liberdade. É uma falha trágica nossa. A gente tem de pôr as barbas de molho enquanto brasileiros.

Rogério Newton: No período ditatorial pós-64, muitos opositores ao regime foram perseguidos, torturados, mortos. Em Antígona, Creonte, que encarna o Estado, sofre amargamente quando percebe sua falha trágica. Mas, no caso do Estado brasileiro, você acha que houve punição?

Márcio Marciano: Não me parece que o Estado brasileiro tenha a humildade e a dignidade de reconhecer sua falha trágica. Do nosso ponto de vista, que é o mesmo de quem sofreu a opressão, eu penso que estamos vivendo no Brasil, hoje, a punição dessa falha trágica: o modelo de concentração da renda se desenvolveu como nunca durante o “milagre econômico”. A gente sente a decorrência trágica disso hoje. Nesse sentido, podemos dizer que estamos expiando a falha trágica enquanto povo brasileiro. Se você faz um estudo do “milagre econômico”, percebe que o Brasil cresceu como nunca, mas a concentração da renda no País foi assustadora. E de lá para cá, tem se mantido em patamares criminosos, inclusive agora, na estabilização econômica. No ano passado, com a crise financeira internacional, o número de milionários brasileiros triplicou. Então esse modelo de concentração de renda, eu considero uma falha trágica, no momento em que havia no Brasil um horizonte histórico, uma possibilidade real de uma outra forma de organização social. Nesse sentido, como marxista, como alguém de esquerda, acho que o Brasil amarga a punição dos deuses por ter cometido a falha trágica de não ter reagido e não ter ido para uma guerra civil. Eu era uma criança, e talvez se fosse um adulto, não sei se me engajaria, não posso especular sobre isso. Do ponto de vista das Forças Armadas, eu acho que a falha trágica foi a luta intestina que havia entre os militares. Havia uma ala nacionalista dentro das Forças Armadas, havia muitos militares que simpatizavam com as propostas da esquerda, que pensavam num projeto nacional. Isso não os exime da responsabilidade de serem coniventes com a tortura. Não gosto de especular sobre essas falhas trágicas, sei que elas aconteceram porque havia uma luta de morte no seio das Forças Armadas, que fizeram o que seria provisório transformar-se numa ditadura de mais de vinte anos. As Forças Armadas, num certo sentido, amargam hoje também a punição dos deuses por ter deixado transformar essa situação provisória em permanente. É lógico que, na origem, talvez houvesse por parte das Forças Armadas uma preocupação legítima, dentro da perspectiva deles, de salvar o país do comunismo. Isso se perdeu. Historicamente, houve falhas de ambos os lados. Mas nada justifica a barbaridade da tortura.

Rogério Newton: A única vez que um personagem militar, caracterizado como tal, aparece na peça, é fora do contexto da tortura. Ele aparece num contexto familiar, de sexualidade. Além de poder sugerir que a repressão tem ramificações, há aí nessa escolha uma intenção de escapar aos esquematismos?

Márcio Marciano: É uma situação privada, mas ele está no limiar entre o público e o privado. Ele está servindo de mediador da iniciação sexual do filho do “pai de família”, num prostíbulo. O pai pergunta: “O serviço é sigiloso?”. O militar está levando o filho do amigo, que é delator, para que seja iniciado sexualmente pela Madame Ronsard. Aí os universos público-privado se encontram. Os militares também eram pais de família e muitos militares também achavam que estavam cumprindo com seu dever. É lógico que a gente não queria colocar o militar numa situação de tortura porque seria cair no esquematismo. Por outro lado, não queríamos humanizar esse militar, porque seria dar argumento para justificar o que condenamos. Numa situação extrema, não sei qual a capacidade de negociação com o problema. Se você, como cidadão comum, é obrigado a fazer certas coisas, qual é o seu limite? Você é obrigado a fazer um interrogatório e usar de violência? Qual o seu limite como cidadão e como ser humano? É lógico que a coisa descamba na patologia. Isso não dá nem para especular, mas acho que havia quem fizesse aquilo por sadismo e havia aqueles que se penitenciavam em casa, depois que saíam de uma sessão de tortura, porque tinham medo de se recusar, tinham medo de morrer e das consequências que podiam acontecer aos seus familiares. É algo como acontece hoje quando alguém começa - e nunca é inocentemente -, sem medir as consequências, a não ser as consequências imediatas do favorecimento (acho que todos os militares passaram por isso), a perceber quais são os dividendos imediatos decorrentes do “meter a mão na merda”. Depois de “meter a mão na merda”, eles queriam sair e acho que muitos não puderam. Assim como hoje muita gente se envolve com tráfico, que é outra situação extrema, e não tem volta. Humanizar essa personagem não contribui para a produção de um olhar crítico sobre esses acontecimentos. Embora seja possível a leitura que desloca a questão da tortura para outros campos simbólicos, isso não é prioritário. Na passagem da Antígona para a figura da Madame Ronsard, a gente põe o mito em cima do pedestal e o desconstrói, porque é a única forma que encontramos de aproximar o mito da nossa realidade. É a cena da iniciação da personagem mítica Antígona no plano dos vivos, e se dá pela desconstrução dela, que se reconfigura como prostituta. Isso também abre novas possibilidades de leitura, inclusive, como personagem-emblema do teatro, uma leitura sobre a possível prostituição do teatro. Nesse sentido, a cena em que Antígona é desconstruída é uma cena de tortura.

Rogério Newton: Você falou “prostituição do teatro”..., mas em que sentido?

Márcio Marciano: Estamos tentando problematizar a função do teatro nos dias de hoje. Por exemplo, há na peça uma contraposição: num extremo, esboços de uma tentativa fracassada de não-representação, de contágio da experiência direta com o espectador; no outro, a figura emblemática do teatro paraibano, Zezita Matos, com cinquenta anos de palco, num papel clássico. Isso já está carregado de significação. É entre esses extremos que o espetáculo se edifica. A certa altura, a figura mítica é colocada num pedestal e é desconstruída. É uma tentativa de dialetização desses dois extremos. Eles vêm como negação um do outro para fazer a síntese, que é o Milagre como um todo. É também uma cena de tortura, assim como a cena em que as meninas fazem a crucificação. O emblema maior da tortura no Ocidente é a cruz. Os romanos nem puniam a si próprios porque era um suplício tão cruel, destinado só aos estrangeiros. A ideia de colocar as meninas, num ato de inocência, crucificando sua boneca, está naquela perspectiva de descondicionamento da percepção do espectador. Quando a gente põe uma família sentada em pose, num universo privado, desenvolvendo um teatrinho, são formas de descondicionamento do que significa a família hoje, de seus valores atuais. Enfim, estamos sempre trabalhando com a família nessa perspectiva do descondicionamento do olhar. Tudo aquilo que é familiar, a gente distancia e imprime um estranhamento. Decidimos tratar o tema da tortura indiretamente, a partir de relatos de quem sofreu ou de quem está se preparando para um ato extremo, a ação armada ou o suicídio. Mesmo na cena da Zezita/Antígona sendo desconstruída, o texto que vem em seguida é: “No primeiro dia, o horror esbugalhou teus olhos”. A fala dá conta da chegada da morte que vai se aproximando lentamente, até o limite de restar ao indivíduo somente uma alternativa, o gesto final: pôr fim à própria vida. Isso foi inspirado no depoimento do Frei Tito, que dizia estar com a cabeça povoada de fantasmas, tanto dos torturados como dos torturadores. A única forma que ele tinha de matar esses fantasmas era dando cabo da própria vida. Procuramos tratar o tema da tortura indiretamente nesses relatos e na tentativa fracassada do ator de incorporar o desaparecido político. Partituras físicas aparecem no início como expressão dessa incorporação: “Uma voz falará por mim”. E no final, quando os atores solicitam do público que pinte em seus rostos “um traço qualquer”, um mínimo indício que afirme a necessidade de se manter através da mediação da teatralidade o espaço para a reflexão crítica sobre a vilania da tortura. O tema da tortura também perpassa o universo mais ficcional, fabular, digamos assim, que é o universo da família. A cena da crucificação ou a cena em que a própria Madame Ronsard conta uma história para o menino na iniciação sexual dele, fazendo-o rastejar no chão para comer. Tentamos trabalhar nuances da tortura nos relacionamentos familiares, fora do âmbito público e político daquele momento.

Rogério Newton: Há talvez uma crítica aos intelectuais de esquerda. Aquele personagem que é iniciado sexualmente é um leitor voraz, mas incorpora uma sexualidade repressora...

Márcio Marciano: E Madame Ronsard conta uma historinha para ele: “Era uma vez uma criança em tudo semelhante aos pais, os mesmos vícios, as mesmas crenças, a mesma voracidade”. O pai fala: “Anda metido com poesia, alucinógenos e projetos de vida alternativa”. É uma crítica bem humorada da esquerda que “desbundou” nos anos 80, leitora voraz da literatura dita engajada e alternativa.

Rogério Newton: A cena final é uma das mais marcantes do espetáculo. Há ali uma celebração do teatro, restituindo a categoria de sacralidade?

Márcio Marciano: Aquela cena sintetiza duas leituras: nós precisamos enterrar nossos mortos, mas nós não podemos enterrar nossos mortos. De um lado, nós precisamos dar honras fúnebres aos nossos mortos...

Rogério Newton: Fazer o que foi negado historicamente...

Márcio Marciano: Fazer o que foi negado historicamente, oferecer a nós, brasileiros, e aos entes familiares a possibilidade de enterrar os próprios mortos. Nós necessitamos dessa vinculação com o transcendente que está impressa nesse rito. Isso significa que o teatro tem também esse poder de relação com o transcendente. Ao mesmo tempo, nós não podemos enterrar esse passado. Não podemos jogar uma pá de cal em cima. É ambíguo porque nós precisamos enterrar nossos mortos, mas nós não podemos deixar que nossos mortos sejam enterrados, sejam esquecidos, sejam eliminados. Essa parte da história tem que ser recontada, reescrita.

Rogério Newton: Você falou que não podia terminar o espetáculo com um final confortante, tinha que deixar um problema para o espectador, e o problema foi a narração de um jogo do Brasil na Copa de 70.

Márcio Marciano: Não podia! Imagine: muita gente celebrou a vitória da seleção e a própria esquerda também, enquanto o regime se aproveitava da Copa do Mundo para legitimar a barbaridade. Mas está no sangue da gente, é cultural, o brasileiro vai se esgoelar na próxima Copa do Mundo. É uma contradição nossa. Eu duvido que alguém, por ser de esquerda, vai virar as costas para a seleção brasileira, mesmo sabendo de tudo que aconteceu e do absurdo que é o espetáculo mercadológico hoje. Quando, no final da peça, você ouve a narração daquele jogo, se você era da época, pode dizer: “Pô! Não é que ouvi esse jogo, vi essas imagens, e estou vendo aqui esses cartazes com figuras de pessoas comuns, tratadas como terroristas, e eliminadas com a maior brutalidade e, ainda por cima, pedindo singelamente que as denuncie! Eu vou denunciar? O que vou fazer em relação a isso?” Quem não viveu naquela época, como se coloca? Há um problema da nossa história: será que eu tenho que fechar os olhos? Convidamos o público a refletir sobre esse problema. O espectador não sai confortado, ele sai com essa contradição...

Rogério Newton: Sendo convocado à ação?

Márcio Marciano: A gente começa dialeticamente convocando o espectador para uma ação negativa: denuncie, seja delator! Quando você entra no teatro, vê os cartazes: “Terroristas”. Por quê? Fazemos um teatro de resistência. A gente convoca o espectador, de imediato, para uma ação negativa. Quando ele chega ao palco, Zezita/Antígona convida-o a ir embora: “Os mortos não devem acordar entre os vivos.” É como se ela dissesse: “Estou te dando uma chance. Quer ficar? Tem um preço.” Qual o alcance que o teatro tem hoje? É um alcance muito limitado. Tentamos no plano simbólico estabelecer algum tipo de resistência, pelo menos contribuir para que haja uma interpretação crítica sobre o que está acontecendo no País hoje. A manipulação que estão fazendo dos desaparecidos políticos é um problema que diz respeito a todo brasileiro. Precisamos nos posicionar frente a esta questão.

João Pessoa, março de 2010.

Rogério Newton é poeta, cronista e pós-graduando em Direitos Humanos pela UFPB.

João Pessoa, março de 2010.

BRECHT EM TEMPOS PÓS-DRAMÁTICOS

2010-04-16T11:13:00.000-03:00

Conversa de Márcio Marciano com alunos do curso de Artes e Mídia da UECG (Universidade Estadual de Campina Grande) - Novembro/2009.

Vou começar nossa conversa com algumas perguntas simples: será que Brecht tem alguma utilidade hoje? Será que podemos extrair de seu pensamento, de seus poemas ou peças algum ensinamento que nos ajude a compreender o espírito do tempo? Será que vale a pena vasculhar em sua obra indicações de como agir nos dias atuais? Enfim, será que o poeta e dramaturgo alemão tem alguma coisa a nos dizer, a nós artistas e cidadãos comuns?
As perguntas parecem óbvias, mas são difíceis de responder. Antes de tudo é preciso esclarecer para nós mesmos o que entendemos por “espírito do tempo”; qual a nossa compreensão sobre os dias atuais. Em suma, o que desejamos e o que podemos ouvir de Brecht?
Uma leitura superficial de um jornal qualquer, alguns minutos diante da TV ou de algum site de notícias é suficiente para termos a noção da complexidade e da diversidade dos tempos que correm, das distintas realidades a que estamos expostos ou nas quais estamos submersos.
De um lado, as imagens do terrorismo de estado norte-americano no Irã e no Afeganistão, a miséria criminosa e secular de um continente inteiro como a África, o derretimento da calota polar, o desmatamento da Amazônia, o grande negócio do tráfico humano, de drogas e de armas, com seus agentes engravatados, travestidos de políticos, a ciranda financeira das bolsas, a solidão, o medo e a violência das grandes metrópoles etc.
De outro, os avanços impensáveis da robótica e da informática, as maravilhas do consumo e do conforto, os paraísos artificiais criados pela medicina, pelo cinema e pela publicidade.
Brecht dizia que os temas para as novas peças estão nas páginas dos jornais, e que novos assuntos exigem formas novas. Ele fazia a defesa da narrativa, de um teatro épico-dialético contra a forma superada do drama burguês, com seus artifícios ilusionistas. Para ele, era preciso pôr em cena os mecanismos de sujeição ao Capital, “desnaturalizar” sua influência sobre o homem comum, para que este pudesse compreender e assumir seu papel central na luta de classes. Esse seria por excelência um tema atual.
Se considerarmos o que afirma parte da crítica contemporânea, esse Brecht revolucionário, afeito ao desmanche grosseiro das aparências para revelar os mecanismos da exploração do homem pelo homem está morto e enterrado, sem chances de ressurreição, uma vez que não existe mais no horizonte histórico a utopia da Revolução.
Entretanto, um outro Brecht, mais lírico e sutil, hábil criador de imagens poéticas, exímio observador das filigranas do comportamento humano, este sobrevive apesar de os tempos não estarem propícios para quem utiliza o Teatro com o intuito pedagógico de narrar histórias exemplares.
Se essa crítica tiver razão, então o importante é reler Brecht, retirando-o do campo sangrento dos antagonismos de classe, para fazê-lo habitar o universo imaterial dos afetos privados. Talvez assim, a escritura poética brechtiana recobre sua potência e restabeleça o diálogo com a contemporaneidade.
Segundo essa visão, vivemos em tempos pós-dramáticos, tempos em que devido à fragmentação absoluta da subjetividade, da falência das utopias e da impossibilidade de uma visão totalizadora da realidade, não é mais possível ou realmente produtivo pensar a cena contemporânea em termos de ação dramática.
E Brecht, ainda segundo essa crítica, apesar de sua contraposição à estética do drama, é ainda dramático, já que se vale de personagens e fábulas em sua dramaturgia, destinada a criar uma cosmovisão que reflita em chave crítica a realidade do mundo em que vivemos.
Como dizem esses teóricos, não é mais plausível colocar em cena personagens envolvidos em acontecimentos e, através deles, construir sentido e pensamentos que provoquem no público a necessidade de produzir um juízo crítico, uma vez que já não é mais aceitável pensar a realidade como única, sendo sua percepção ao mesmo tempo múltipla e parcial.
Assim, uma vez que perdeu essa capacidade de apreensão e de intervenção pública e coletivizante sobre a realidade, caberia ao Teatro hoje, modestamente, criar micro-comunidades provisórias e nelas interferir não mais como tribuna onde os grandes temas são discutidos, cabendo ao público o papel de juiz, mas como tentativas negociadas de convívio e coabitação, de forma a apagar a fronteira que separa o público da cena, com o intuito de gerar uma “situação” de intercâmbio poético e político.
Dessa forma, essas situações proporcionadas ao espectador enquanto jogo cênico se efetivariam como intercâmbio sensível, como manifestação de co-presenças em ação mútua e recíproca, de modo a se resgatar para o teatro seu componente ritualístico. Não necessariamente religioso, mas social e afetivo. Ficando a reflexão crítica sobre essa experiência para um momento posterior.
Embora reconheça que no momento histórico atual não existam condições objetivas para o projeto revolucionário que pautava o Teatro de Brecht. Embora também reconheça a dificuldade de uma apreensão totalizante da realidade que nos envolve, penso que é necessário ouvir o que Brecht tem a nos dizer, para além dos temas poéticos que alimentariam as coabitações provisórias, para além das reverberações líricas sobre a condição humana, e que diz respeito à função transformadora da realidade social que o Teatro possui desde sua origem.
Não quero com isso invalidar as experiências da cena contemporânea, mas ao contrário, partindo justamente de seus pressupostos, que são os da fragmentação e multiplicidade reivindicar para o Teatro, sua sempre renovada capacidade de apreender as contradições da realidade social – que não é única, diferentemente do que pensavam os defensores do proletariado como vanguarda homogênea e revolucionária – mas vária e complexa.
E defender a utilidade de Brecht menos pelo seu discurso político do que pelo método de apropriação da matéria social que alimenta sua dramaturgia. Estou me referindo à dialética e ao seu poder de revelação da lógica do inimigo.
O fato é que a falência do projeto revolucionário não significou o desaparecimento da luta de classes. Ela está posta, hoje mais do que nunca e é preciso desmascarar seus escamoteadores.
Se a dificuldade de nomear e personalizar o inimigo hoje é infinitamente maior do que nos tempos de Brecht, devido à sua capacidade de se multifacetar, isso não diminui o estrago que ele causa. Portanto, é preciso “desnaturalizar” sua ação, como recomenda o dramaturgo alemão, para compreender sua lógica e, quem sabe, promover o confronto aberto ao menos no campo simbólico.
Evidentemente que apenas reconhecer sua prática não basta, é preciso inventar no âmbito da forma artística modos de confrontação efetivos, o que hoje parece impensável, tamanha sua abrangência e força de persuasão.
Nesse sentido, talvez o Brecht das peças didáticas tenha ainda muito a dizer. Não pelo que efetivamente diz – temas relacionados à militância revolucionária –, mas pelo modo como propõe a experimentação do público – um público de aprendizes da prática social transformadora – frente ao jogo revelador dos mecanismos de opressão e espoliação.
Nesse sentido é possível pensar a coabitação proposta pela cena contemporânea, sua ênfase ao jogo da co-presença, a partir de uma perspectiva brechtiana, de modo a revelar a condição de classe dos envolvidos, ator e público, mesmo que não mais nos termos clássicos designados por Marx.
Para finalizar, gostaria de enfatizar o óbvio: independentemente do experimentalismo da cena contemporânea, necessário para que o Teatro se renove e mantenha seu poder de comunicação com o público, ainda que seja o público restrito das salas e de espaços alternativos, o Teatro, nos ensina Brecht, continua a ser um poderoso instrumento de esclarecimento popular.
Dentre as múltiplas facetas da realidade social, existe aquela que se refere à grande maioria da população brasileira, e que carece de uma cena com alto poder crítico, que revele mais diretamente, através de histórias exemplares, com humor e inteligência a criminosa exploração do homem pelo homem.
Para esse público popular, no qual me incluo e com o qual tento dialogar artisticamente, a obra de Brecht é não apenas útil como atualíssima.

As fichas simbólicas do “Milagre Brasileiro” - por Augusto Magalhães

2010-04-13T21:29:00.006-03:00

De milagre brasieiro

Posicionados sobre o palco, tal qual peças de um mesmo jogo, público e elenco interagem como personagens de uma única história. Mais do que nunca, a certeza de que somos brasileiros. De que passamos por modelos de família e padrões a serem seguidos em determinado espaço, determinada época, determinada imposição de atos e fatos. O Coletivo Alfenim de Teatro, com o espetáculo “Milagre Brasileiro” consegue operar o milagre de fazer cada brasileiro olhar para si próprio, para dentro de sua alma, e buscar respostas para uma indagação que nos persegue há mais de quatro décadas: o que aconteceu conosco?

Num primeiro momento, em uma análise emotiva e precipitada, eu diria que já vi este filme antes, dado o tema escolhido pelo diretor Márcio Marciano. No entanto, não vou cometer esse deslize. Os “anos de chumbo” levados à cena por Marciano trazem um olhar transversal sobre a ditadura e foge da linearidade comumente atribuída a produções do tipo. Levando-se em conta o excelente desempenho dos atores, cujo trabalho em uníssono evidencia a harmonia do Coletivo Alfenim, creio que injusto seria nomear atuações ou classificá-las.

Mesmo assim, embora possa parecer contraditório, um registro precisa ser feito: a atriz Zezita Mattos, do alto de sua experiência, ocupa a cena com uma presença imperiosa no palco. Ora uma velha sisuda, com olhar rancoroso; ora uma mulher da vida, com sorriso maroto, Zezita nos dá uma aula de interpretação de modo singelo, transparente, desnudo, bonito de se ver. Outro momento gratificante é ver a sintonia da atriz com o ator Daniel Porpino, que se entrega à cena e, por isso, a faz parecer verdadeira. A voracidade com que o ator devora um prato de leite pode remeter a conotações diversas, mas evidencia o simbolismo sugerido por uma cena construída com esmero.

Aliás, fichas simbólicas marcam o espetáculo em vários momentos. A falta de uma dramaturgia mais consistente – permita-me expressar essa opinião – é superada pela evidente capacidade do diretor em costurar histórias. “Milagre Brasileiro” é uma seqüência de histórias e momentos distintos que foram despedaçados, vidas que foram estraçalhadas, mas que encontraram encaixe na montagem de Márcio Marciano. É essa forma de encaixar as peças que supera a ausência do texto dramático e que, de certa forma, torna o espetáculo interessante. Não fosse assim, talvez tivesse caído em armadilhas de jograis ou discursos vazios. Longe disso, o Alfenim busca refúgio no “teatro desagradável” de Nelson Rodrigues e vai até os discursos de “Antígona” para se fundamentar enquanto espetáculo.

As poucas falas, ou o bem sucedido jogo de palavras de “Milagre Brasileiro” se complementa com a harmonia perfeita da música do espetáculo. A começar pelo som instigante de escovas de dente tilintando em copos de vidro, as composições de Diego Souza, Márcio Marciano, Paula Coelho e Wilame AC vão tomando conta do clima até chegar a peças tocadas ao piano, viola e violoncelo. A música, cuja direção é de Wilame AC, dialoga muito bem com o espetáculo e cria mais um ponto positivo no contexto geral da encenação.

Seria uma montagem brechtiana? Creio que sim, já que consigo enxergar em “Milagre Brasileiro” o distanciamento proposto por Bertolt Brecht. Segundo Brecht “distanciar um acontecimento ou um caráter significa antes de tudo retirar do acontecimento ou do caráter aquilo que parece óbvio, o conhecido, o natural, e lançar sobre eles o espanto e a curiosidade”. (Brecht apud Bornheim, 1992:243).
Pedaços de histórias quando bem dirigidos podem despertar curiosidades e se transformar em histórias completas. Assim é “Milagre Brasileiro”. Um espetáculo que mostra um Brasil feito de perseguições e aniquilações, mas um Brasil que idolatra o futebol e não vive sem o samba. O retrato se completa com o tripé ditadura-família-igreja, cuja presença no espetáculo é bastante forte. Para os que passam dos 40, um espetáculo do Brasil que dizia “Ame-o ou deixe-o”; para os outros, as portas abertas para o passado. Para concluir, prefiro recorrer às falas dos próprios personagens: “Os espelhos foram espedaçados...Vão embora. Uma voz falará por mim... Uma voz humana”. "Quando a história é suprimida, o que resta ao teatro?”

Augusto Magalhães é graduado em Jornalismo, Economia e Educação Artística (Artes Cênicas), com especialização em Crítica do Ensino das Artes Cênicas e mestrado em Sociologia pela UFPB.

FONTE: http://www.teatropb.com.br/index.php

RADICALMENTE ÉPICO

2010-04-03T14:18:00.001-03:00

De milagre brasieiro

O Coletivo de Teatro Alfenim dirigido pelo dramaturgo Márcio Marciano vem apresentando desde o dia 12 de março de 2010 no Teatro Ariano Suassuna (Colégio Pio X) o seu mais novo trabalho: MILAGRE BRASILEIRO. O espetáculo foi contemplado pelo Prêmio Myrian Muniz de Artes Cênicas (2008).

Em MILAGRE BRASILEIRO, o Alfenim investiga um dos períodos mais sombrios da história brasileira: os “anos de chumbo” da Ditadura Militar, culminando com a decretação do AI-5. Para Márcio Marciano, diretor do espetáculo, “este é um caminho natural para o Coletivo, ao buscar uma dramaturgia própria, a partir do estudo de temas brasileiros".

O GOLPE

“No caso da Ditadura, todos nós do Alfenim, de algum modo fomos afetados por esse período. Seja na forma da militância contra o regime, já desde o golpe, em 64, como é o caso da Zezita Matos, ou nos estertores do período militar. É um período complexo e pouco discutido no âmbito da historiografia oficial. Para quem viveu o período e sofreu na carne suas consequências é muito doloroso falar a respeito. É claro que existem os corajosos e obstinados, aqueles que com seu depoimento procuram manter viva a memória da resistência à Ditadura. Daí, nosso interesse em estudar as razões e as implicações desse período na sociabilidade brasileira”, diz Márcio.

AI-5 E CONTRACULTURA

“A ideia de trabalhar com o AI-5 veio do fato de ser esse o momento da intensificação da tortura como política de Estado. Nesse sentido, a institucionalização da tortura é algo emblemático de todo o período. É também a época em que explodem as manifestações da contracultura com os espetáculos do Teatro de Arena e Oficina, os festivais da canção, o Cinema Novo e o Tropicalismo”, complementa o diretor.

NÃO FALAR, NÃO LEMBRAR, NÃO SABER

Com o MILAGRE BRASILEIRO, trabalho que entrou em processo de pesquisa e sala de ensaio há pelo menos três meses, o grupo questiona a sobrevivência não apenas da memória dos desaparecidos políticos como também a sobrevivência do teatro em tempos pós-modernos e pós-dramáticos.

Marciano afirma ter observado uma coincidência entre a imaterialidade do “desaparecido político” e a condição da “personagem” na dramaturgia pós-dramática. “De um lado, aquele que não é nem vivo nem morto, que não pode se constituir como sujeito e que tem a subjetividade desintegrada pela lógica violenta do Poder do Estado. De outro, o ser da dramaturgia contemporânea, entidade que oscila entre a concreção poética e a existência imaterial, menos que um sujeito, porém mais que uma voz individual, algo como uma sensibilidade coletiva desidentificada”.

Para alcançar uma dimensão trágica dessas coincidências, o grupo recorreu à Antígona, tanto a de Sófocles quanto a de Brecht. A confrontação desses materiais gerou uma dramaturgia que põe em crise a narratividade pós-dramática, “mas não porque queríamos abrir mão da ‘fábula’, e sim, porque preferimos pôr em cena a supressão de nossa própria História. Afinal, tanto no período da Ditadura quanto no âmbito da dramaturgia contemporânea, parece que a ‘fábula’, que teria a função de nos situar criticamente diante do mundo, foi abolida”, explica o diretor.

Antígona é um papel com o qual toda atriz com cinquenta anos de palco, mais cedo ou mais tarde, acaba por se confrontar e esse momento chegou para Zezita Matos, “Encanta-me o rigor político e ideológico que perpassa a 'Antígona' do MILAGRE BRASILEIRO”, diz Zezita. Na peça, a personagem mítica serve de contraponto à ausência da personagem, no caso, o “desaparecido político”, e também como contraponto à ausência de uma dramaturgia clássica.

“É como se, através de nossa Antígona, quiséssemos afirmar a crença numa dramaturgia épico-dialética. Além de sua função simbólica dentro da economia da narrativa, ela tem a função de problematizar as soluções formais da cena. Nós nos perguntamos: como é possível ‘representar’ uma personagem como o ‘desaparecido político’? Não se trata de uma tautologia, mas de uma questão posta pela cena contemporânea. Não temos exatamente uma resposta, mas a presença de Zezita, como Antígona, sinaliza que é através do diálogo com os clássicos que formularemos novas soluções cênicas e dramatúrgicas”, conclui Márcio Marciano.

A estranha condição de “existência imaterial”, do sujeito que é subtraído da História, se corporifica na dramaturgia do espetáculo. Embora já sejam abundantes os estudos e relatos sobre as ações da Ditadura, chama atenção o fato de que o Estado Brasileiro se empenha até hoje em acobertar os crimes praticados pelas Forças Armadas em nome de uma suposta “Segurança Nacional”.

Em vista dessa aviltante e deliberada supressão da narrativa histórica por parte do Estado Brasileiro, o espetáculo opta por abdicar da “fábula” que conduziria o espectador em meio aos acontecimentos daquele período. Essa escolha conceitual decorre da necessidade de tratar o assunto sem esquematismos ou juízos morais sobre de que lado estaria a Verdade, uma vez que esta é sempre múltipla e contraditória.

Diante da aparente impossibilidade de narrar fatos escabrosos da recente História do país, MILAGRE BRASILEIRO pede auxílio à tradição teatral do Ocidente. Convoca “Antígona”, a heroína trágica que confronta a razão do Estado e desobedece às leis para realizar o funeral de seu irmão, morto em duelo fratricida. A peça também se inspira no “teatro desagradável” de Nelson Rodrigues, e é a partir da fricção desses materiais incongruentes que surge a forma do espetáculo.

Sobre o espetáculo "Milagre Brasileiro"

2010-03-17T09:22:00.003-03:00

De milagre brasieiro

Pude ouvir a respiração ofegante, meio soluçada, da pessoa sentada ao meu lado. Igualmente, senti o fôlego me faltar a cada sucessão de cena. Em alguns momentos uma forte luz amarela se acendeu bem acima da minha cabeça. Eu, platéia, me senti em cena, e senti toda minha aquela agonia.

Senti a falta de ar dos corpos torturados no túmulo, das identidades perdidas em covas clandestinas do submundo de uma pátria.
Senti a dor dos braços rebeldes calados em suas palavras de ordem, dos corações sedentos de esperança afogados no sangue da tirania.

Diante das vozes caladas e olhares petrificados dos atores, só minha respiração ouvi. Sem sair do lugar, caminhei até o palco e passeei entre as falas que suas consciências ainda executavam.

E numa profusão de ponteiros, as camisas vermelhas das minhas histórias se vestiram as cinzas dos idos do passado e me senti cinza também.

E como se chorasse já sem voz para gritar, me perdi entre os olhos das fotografias dos que se foram, perdidos, procurados, desaparecidos.

E toquei os corpos e entrei em todos os lugares desocupados dentro de cada um. Lugares ocupados, procurados.

Confundi-me em suas clandestinidades, autuadas, procuradas.
Me perdi em suas manifestações, prisões.

Dormente, não consegui voltar à platéia, como eles nunca voltaram para seus sonhos. E assim como eles passei a vagar pelas falas, pelas páginas dos livros que ousam registrar a vida que não foi honrada, a vagar pelos gritos abafados, pelas dores dilacerantes e pelo desassossego dos espíritos que clamam por justiça. Que clamam pelo milagre, pelo milagre brasileiro.

14 de março de 2010

Renata Escarião (Jornal Correio da Paraíba)

Após o drama: Alfenim monta a ditadura militar

2010-03-14T10:37:00.003-03:00

Alguns mortos não podem ser esquecidos; alguns mortos se recusam a morrer. Alguns fatos não podem ser esquecidos, alguns fatos recusam o esquecimento. Mas, vira e mexe, interessa para alguns que não se falem de determinados mortos, vira e mexe interessa a alguns que não se remexam em certos fatos, interessa a alguns que o passado seja esquecido, que a história seja emudecida, que alguns mortos restem insepultos.
Essa história é antiga. Todos conhecemos a discussão de Antígona para enterrar Polinices, contra sua irmã Ismene, contra o rei Creonte; contra a lei, um direito mais antigo, um direito divino, irmanado da própria Justiça se interpõe. Desde então sabemos que lei (nomos) e justiça (dike) não se assemelham por completo e que, em muitos casos, há que se recorrer à justiça por cima de qualquer lei e para além de qualquer poder.
No Brasil, no nosso passado recente, cento e quarenta e quatro mortos restam insepultos; chamam-os de desaparecidos políticos.
É para contar essa história que o grupo Alfenim monta “Milagre Brasileiro”.
A peça começa já lembrando a nós dos terroristas procurados. Estamos já em plena ditadura, nos Anos de Chumbo do Governo Médici. Mas não se vê nos cartazes as fotos dos nossos desaparecidos políticos. Vê-se nas fotos os atores, com exceção da foto de Zezita Matos.
Tal qual uma dama do teatro, a personagem de Zezita Matos pede que esqueçamos aquilo, que não mexamos na memória, que saiamos da cena (os espectadores compõem a cena), que a deixemos com suas cinzas, com seu luto, com sua dor, com sua máscara, com o esquecimento que nos entorpece – e que entorpece nossa literatura recente, que entorpece nossos governantes, que entorpece uma ou duas gerações inteiras. Lá pelas tantas da peça uma frase chama a atenção: “quando a história é subtraída, o que resta ao teatro? Narrar-se a si mesmo?”
E então se compreende todo o propósito da encenação. Teatro é narração – nada mais brechtiano! E é ao teatro de hoje que a peça é dirigida: é o teatro que também esqueceu seus mortos e desaparecidos, é ao teatro que se exige que se fale de novo desse nosso passado recente.
Uma primeira fala dos atores já nos lembra tudo isso – que a peça quer dar voz àqueles que desapareceram: “uma voz falará por mim” dizem os atores, baixinho, a cada um de nós espectadores. E também estes atores, quase ao final da peça, novamente exigem de nós, que lhes façamos um rosto: “eu preciso desse rosto – um rosto teatral”. Cabe ao teatro dar voz a quem querem emudecer de vez.
E aqui se liga o projeto do grupo Alfenim, que vem falando para nós, da Paraíba, de nosso passado que teimamos em esquecer; aqui a encenação de agora se liga com a de “Quebra-Quilos”.
Agora compreendemos porque os atores é que emprestam suas fotos como terroristas. A eles é exigido que encenem nossa memória, a eles é exigido que encenem nossos mortos.
Ao trabalho da memória, que inicia a peça com o grito de Zezita Matos (linda, fantástica, dando todo o tom da peça – lá pelas tantas um ator assim se refere “é uma velha lamurienta [que] pensa que é atriz”) e com o grito de Zezita Matos termina (“Vão embora!”), liga-se todo um outro, a encenação propriamente dita, a narração, a peça mesmo – a família Araújo, pai funcionário público, mãe dona de casa, duas filhas, uma sogra, tudo bem comportado, bem posto, em cenas de álbum de família, em suas máscaras, emergindo de um quadrado, de uma moldura, de um quadro, mostrando o que o “milagre brasileiro” foi para a classe média que apoiou a ditadura. Enquanto bens de consumo eram abundantes, marchas e desfiles aconteciam – pela Pátria, por Deus, pela liberdade (ô palavra mais vilipendiada). E também, nesse mesmo momento, para alguns, “as portas do inferno” se abriam. Torturas, desaparecimentos, execuções, banimentos e toda a sorte de danos eram impingidos àqueles que se recusavam participar do “Álbum de Família”. Muitos viveram também uma “descida aos porões” – há pouco tempo, um jornalista dos grandes jornais ensinava que não há mais sentido em se falar em “porões da ditadura”, alegando que a expressão é demodê – lembro, de novo, de Octavio Paz que dizia que “quando se instala uma corrupção, ela se manifesta em primeiro lugar é na linguagem”. Discutir narração e linguagem bem que seria tema para outro texto.
E esse momento é o corpo quem fala, é o corpo quem chora, quem sofre, quem grita. “E no meio de tudo isso, o frágil corpo humano” dizia Walter Benjamin a propósito da Primeira Guerra Mundial e, no meio de tudo, tinham somente o frágil corpo humano – que doía na tortura, que doía ao tomar um banho, ao escovar um dente, ao repetir um exercício (como dói também o corpo do ator repetindo milhares de vezes a mesma cena, o mesmo gesto, a mesma fala, nas mãos do diretor), que doía ao ter que falar de novo, repetidas vezes, a mesma história, que subtraía e se traía contando a mesma história, que dói, ainda, insepulto, a nos acusar do esquecimento, da banalização (“nem foi mesmo uma ditadura, mas talvez uma ditabranda”, dizia a Folha de São Paulo). O corpo (tudo o que muitos pedem é somente um corpo!) que ainda dói com a mudança de tom perpetrada no Programa Nacional de Direitos Humanos 3 por pressão da Igreja, dos ruralistas, dos meios de comunicação, do Ministro da Agricultura, dos Militares, do Ministro da Defesa. Um corpo que ainda pede que demos um brilho, que tracemos um contorno, que marquemos um rosto, que pintemos a boca, que façamos, afinal, de um qualquer, um ator. “Eu preciso desse rosto, um rosto teatral”.
Quando a história é subtraída, não cabe ao teatro narrar a si mesmo, cabe ao teatro resgatar a história. Isso já dizia Benjamin da tarefa do historiador. Isso diz o grupo Alfenim da tarefa do teatro.

(Prof.Giovanni Queiroz - UFPB)

2010-03-13T11:55:00.005-03:00

MILAGRE BRASILEIRO - VT 30'' (1ª Temporada / 2010 - PIO X)

Estreia da peça Milagre Brasileiro!

2010-03-10T16:22:00.001-03:00

A partir desta sexta-feira (dia 12 de março), o Coletivo de Teatro Alfenim apresenta seu mais novo trabalho:

MILAGRE BRASILEIRO, que tem como tema os "anos de chumbo" da Ditadura Militar, período marcado pela tortura e pela euforia do crescimento econômico. Seu foco é o "desaparecido político", personagem que assombra o trágico dia-a-dia daqueles, familiares e amigos, que ainda hoje perseveram para obter das autoridades uma resposta satisfatória sobre seu paradeiro.

O espetáculo foi contemplado pelo prêmio Myriam Muniz de Artes Cênicas em 2008.

A temporada segue até 11 de abril, sempre às sextas e sábados - 20h / domingos - 19h (exceto dia 02 de abril)

Doce Alfenim

2010-02-20T10:39:00.001-03:00

O Coletivo de Teatro Alfenim prepara mais uma montagem, com estreia marcada para março, com a mão sensivelmente teatral de Márcio Marciano. O espetáculo Milagre Brasileiro mostrou no ensaio aberto de ontem à noite (quinta-feira, 18) o estilo que já marca a produção desse grupo (basta lembrar de Quebra-Quilos, montagem de 2009, ilustrada acima), com certeza, o mais plástico e o mais teatral em atuação em João Pessoa. Sob a batuta de Márcio, o difícil momento que a sociedade brasileira viveu nos anos de chumbo da ditadura desfila com o manto da linguagem teatral, a mais refinada, e nos é lançado com belas soluções cênicas e atores e atrizes bastante talentosos, embora ainda em plena construção de seus personagens. A proposta da montagem assume, sim, um lado dessa história, mas com sugestões novas, de forma intertextual e com um tempero que pouco se vê quando esse tema vem a tona. Ficou claro que o espetáculo tem tudo para se afirmar e deslanchar em sua primeira temporada. Parabéns.

(Tudo D'arte do Provável-Vinícius & Alessandra-http://vrcamelo.blog.terra.com.br/)

MILAGRE BRASILEIRO + ARTE DE SHIKO

2010-02-07T23:56:00.002-03:00

Milagre Brasileiro é um espetáculo experimental que tem como tema os anos de chumbo da Ditadura Militar, período marcado pela Tortura e pela euforia do crescimento econômico. Seu foco é o “desaparecido político”, personagem que assombra o trágico dia-a-dia dos familiares e amigos que ainda hoje perseveram para obter das autoridades uma resposta satisfatória sobre seu paradeiro. Situação que de resto assombra a consciência nacional.

Personagem emblemática por sua condição extrema, o “desaparecido político” não pode ser incluído na estatística macabra dos mortos em combate, tampouco na lista não menos macabra das vítimas que sobreviveram à barbárie praticada nos porões do Regime Militar.

Essa estranha condição de “existência imaterial”, do sujeito que é subtraído da História, se reflete na dramaturgia do espetáculo. Embora já sejam abundantes os estudos e relatos sobre as ações da Ditadura, chama atenção o fato de que o Estado Brasileiro se empenha até hoje em acobertar os crimes praticados pelas Forças Armadas em nome de uma suposta “Segurança Nacional”.

Em vista dessa aviltante e deliberada supressão da narrativa histórica por parte do Estado Brasileiro, o espetáculo opta por abrir mão da “fábula” que conduziria o espectador em meio aos acontecimentos daquele período. Essa escolha conceitual decorre da necessidade de tratar o assunto sem esquematismos ou juízos morais sobre de que lado estaria a Verdade, uma vez que esta é sempre múltipla e contraditória.

A escolha implica ainda um desafio aos atores na medida em que lhes é solicitado emprestar seu corpo expressivo a uma virtualidade, o “desaparecido político” que somente pode se constituir em personagem como ausência.

Diante da aparente impossibilidade de narrar fatos escabrosos da recente História do país, Milagre Brasileiro pede auxílio à tradição teatral do Ocidente. Convoca “Antígone”, a heroína trágica que confronta a razão do Estado e desobedece às leis para realizar o funeral de seu irmão morto em duelo fratricida. E também se inspira no “teatro desagradável” de Nelson Rodrigues. Da fricção desses materiais incongruentes surge a forma do espetáculo.

O Coletivo de Teatro Alfenim dedica seu Milagre Brasileiro a todos os brasileiros que perderam suas vidas na luta pelo fim da Ditadura no Brasil.

RELATO DE FREI TITO SOBRE A TORTURA

2010-01-28T15:37:00.000-03:00

Fui levado do presídio Tiradentes para a "Operação Bandeirantes", OB (Polícia do Exército), no dia 17 de fevereiro de 1970, 3ª feira, às 14 horas. O capitão Maurício veio buscar-me em companhia de dois policiais e disse: "Você agora vai conhecer a sucursal do inferno". Algemaram minhas mãos, jogaram me no porta-malas da perua. No caminho as torturas tiveram início: cutiladas na cabeça e no pescoço, apontavam-me seus revólveres.

Preso desde novembro de 1969, eu já havia sido torturado no DOPS. Em dezembro, tive minha prisão preventiva decretada pela 2ª auditoria de guerra da 2ª região militar. Fiquei sob responsabilidade do juiz auditor dr Nelson Guimarães. Soube posteriormente que este juiz autorizara minha ida para a OB sob “garantias de integridade física”.

Ao chegar à OB fui conduzido à sala de interrogatórios. A equipe do capitão Maurício passou a acarear-me com duas pessoas. O assunto era o Congresso da UNE em Ibiúna, em outubro de 1968. Queriam que eu esclarecesse fatos ocorridos naquela época. Apesar de declarar nada saber, insistiam para que eu “confessasse”. Pouco depois levaram me para o “pau-de-arara”. Dependurado nu, com mãos e pés amarrados, recebi choques elétricos, de pilha seca, nos tendões dos pés e na cabeça. Eram seis os torturadores, comandados pelo capitão Maurício. Davam-me "telefones" (tapas nos ouvidos) e berravam impropérios. Isto durou cerca de uma hora. Descansei quinze minutos ao ser retirado do "pau-de-arara". O interrogatório reiniciou. As mesmas perguntas, sob cutiladas e ameaças. Quanto mais eu negava mais fortes as pancadas. A tortura, alternada de perguntas, prosseguiu até às 20 horas. Ao sair da sala, tinha o corpo marcado de hematomas, o rosto inchado, a cabeça pesada e dolorida. Um soldado, carregou-me até a cela 3, onde fiquei sozinho. Era uma cela de 3 x 2,5 m, cheia de pulgas e baratas. Terrível mau cheiro, sem colchão e cobertor. Dormi de barriga vazia sobre o cimento frio e sujo.

Na quarta-feira fui acordado às 8 h. Subi para a sala de interrogatórios onde a equipe do capitão Homero esperava-me. Repetiram as mesmas perguntas do dia anterior. A cada resposta negativa, eu recebia cutiladas na cabeça, nos braços e no peito. Nesse ritmo prosseguiram até o início da noite, quando serviram a primeira refeição naquelas 48 horas: arroz, feijão e um pedaço de carne. Um preso, na cela ao lado da minha, ofereceu-me copo, água e cobertor. Fui dormir com a advertência do capitão Homero de que no dia seguinte enfrentaria a “equipe da pesada”.

Na quinta-feira três policiais acordaram-me à mesma hora do dia anterior. De estômago vazio, fui para a sala de interrogatórios. Um capitão cercado por sua equipe, voltou às mesmas perguntas. "Vai ter que falar senão só sai morto daqui", gritou. Logo depois vi que isto não era apenas uma ameaça, era quase uma certeza. Sentaram-me na "cadeira do dragão" (com chapas metálicas e fios), descarregaram choques nas mãos, nos pés, nos ouvidos e na cabeça. Dois fios foram amarrados em minhas mãos e um na orelha esquerda. A cada descarga, eu estremecia todo, como se o organismo fosse se decompor. Da sessão de choques passaram-me ao "pau-de-arara". Mais choques, pauladas no peito e nas pernas a cada vez que elas se curvavam para aliviar a dor. Uma hora depois, com o corpo todo ferido e sangrando, desmaiei. Fui desamarrado e reanimado. Conduziram-me a outra sala dizendo que passariam a carga elétrica para 230 volts a fim de que eu falasse "antes de morrer". Não chegaram a fazê-lo. Voltaram às perguntas, batiam em minhas mãos com palmatória. As mãos ficaram roxas e inchadas, a ponto de não ser possível fechá-las. Novas pauladas. Era impossível saber qual parte do corpo doía mais; tudo parecia massacrado. Mesmo que quisesse, não poderia responder às perguntas: o raciocínio não se ordenava mais, restava apenas o desejo de perder novamente os sentidos. Isto durou até às 10 h quando chegou o capitão Albernaz.

"Nosso assunto agora é especial", disse o capitão Albernaz, ligou os fios em meus membros. "Quando venho para a OB - disse - deixo o coração em casa. Tenho verdadeiro pavor a padre e para matar terrorista nada me impede… Guerra é guerra, ou se mata ou se morre. Você deve conhecer fulano e sicrano (citou os nomes de dois presos políticos que foram barbaramente torturados por ele), darei a você o mesmo tratamento que dei a eles: choques o dia todo. Todo "não" que você disser, maior a descarga elétrica que vai receber". Eram três militares na sala. Um deles gritou: "Quero nomes e aparelhos (endereços de pessoas)". Quando respondi: "não sei" recebi uma descarga elétrica tão forte, diretamente ligada à tomada, que houve um descontrole em minhas funções fisiológicas. O capitão Albernaz queria que eu dissesse onde estava o Frei Ratton. Como não soubesse, levei choques durante quarenta minutos.

Queria os nomes de outros padres de São Paulo, Rio e Belo Horizonte "metidos na subversão". Partiu para a ofensa moral: "Quais os padres que têm amantes? Por que a Igreja não expulsou vocês? Quem são os outros padres terroristas?". Declarou que o interrogatório dos dominicanos feito pele DEOPS tinha sido "a toque de caixa" e que todos os religiosos presos iriam à OB prestar novos depoimentos. Receberiam também o mesmo "tratamento". Disse que a "Igreja é corrupta, pratica agiotagem, o Vaticano é dono das maiores empresas do mundo". Diante de minhas negativas, aplicavam-me choques, davam-me socos, pontapés e pauladas nas costas. À certa altura, o capitão Albernaz mandou que eu abrisse a boca "para receber a hóstia sagrada". Introduziu um fio elétrico. Fiquei com a boca toda inchada, sem poder falar direito. Gritaram difamações contra a Igreja, berraram que os padres são homossexuais porque não se casam. Às 14 horas encerraram a sessão. Carregado, voltei à cela onde fiquei estirado no chão.

Às 18 horas serviram jantar, mas não consegui comer. Minha boca era uma ferida só. Pouco depois levaram-me para uma "explicação". Encontrei a mesma equipe do capitão Albernaz. Voltaram às mesmas perguntas. Repetiram as difamações. Disse que, em vista de minha resistência à tortura, concluíram que eu era um guerrilheiro e devia estar escondendo minha participação em assaltos a bancos. O "interrogatório" reiniciou para que eu confessasse os assaltos: choques, pontapés nos órgãos genitais e no estomago palmatórias, pontas de cigarro no meu corpo. Durante cinco horas apanhei como um cachorro. No fim, fizeram-me passar pelo "corredor polonês". Avisaram que aquilo era a estréia do que iria ocorrer com os outros dominicanos. Quiseram me deixar dependurado toda a noite no "pau-de-arara". Mas o capitão Albernaz objetou: "não é preciso, vamos ficar com ele aqui mais dias. Se não falar, será quebrado por dentro, pois sabemos fazer as coisas sem deixar marcas visíveis". "Se sobreviver, jamais esquecerá o preço de sua valentia".

Na cela eu não conseguia dormir. A dor crescia a cada momento. Sentia a cabeça dez vezes maior do que o corpo. Angustiava-me a possibilidade de os outros padres sofrerem o mesmo. Era preciso pôr um fim àquilo. Sentia que não iria aguentar mais o sofrimento prolongado. Só havia uma solução: matar-me.

Na cela cheia de lixo, encontrei uma lata vazia. Comecei a amolar sua ponta no cimento. O preso ao lado pressentiu minha decisão e pediu que eu me acalmasse. Havia sofrido mais do que eu (teve os testículos esmagados) e não chegara ao desespero. Mas no meu caso, tratava-se de impedir que outros viessem a ser torturados e de denunciar à opinião pública e à Igreja o que se passa nos cárceres brasileiros. Só com o sacrifício de minha vida isto seria possível, pensei. Como havia um Novo Testamento na cela, li a Paixão segundo São Mateus. O Pai havia exigido o sacrifício do Filho como prova de amor aos homens. Desmaiei envolto em dor e febre.

Na sexta-feira fui acordado por um policial. Havia ao meu lado um novo preso: um rapaz português que chorava pelas torturas sofridas durante a madrugada. O policial advertiu-me: "o senhor tem hoje e amanhã para decidir falar. Senão a turma da pesada repete o mesmo pau. Já perderam a paciência e estão dispostos a matá-lo aos pouquinhos". Voltei aos meus pensamentos da noite anterior. Nos pulsos, eu havia marcado o lugar dos cortes. Continuei amolando a lata. Ao meio-dia tiraram-me para fazer a barba. Disseram que eu iria para a penitenciária. Raspei mal a barba, voltei à cela. Passou um soldado. Pedi que me emprestasse a "gillete" para terminar a barba. O português dormia. Tomei a gillete. Enfiei-a com força na dobra interna do cotovelo, no braço esquerdo. O corte fundo atingiu a artéria. O jato de sangue manchou o chão da cela. Aproximei-me da privada, apertei o braço para que o sangue jorrasse mais depressa. Mais tarde recobrei os sentidos num leito do pronto-socorro do Hospital das Clínicas. No mesmo dia transferiram-me para um leito do Hospital Militar. O Exército temia a repercussão, não avisaram a ninguém do que ocorrera comigo. No corredor do Hospital Militar, o capitão Maurício dizia desesperado aos médicos: "Doutor, ele não pode morrer de jeito nenhum. Temos que fazer tudo, senão estamos perdidos". No meu quarto a OB deixou seis soldados de guarda.

No sábado teve início a tortura psicológica. Diziam: "A situação agora vai piorar para você, que é um padre suicida e terrorista. A Igreja vai expulsá-lo". Não deixavam que eu repousasse. Falavam o tempo todo, jogavam, contavam-me estranhas histórias. Percebi logo que, a fim de fugirem à responsabilidade de meu ato e o justificarem, queriam que eu enlouquecesse.

Na segunda noite recebi a visita do juiz auditor acompanhado de um padre do Convento e um bispo auxiliar de São Paulo. Haviam sido avisados pelos presos políticos do presídio Tiradentes. Um médico do hospital examinou-me à frente deles mostrando os hematomas e cicatrizes, os pontos recebidos no hospital das Clínicas e as marcas de tortura. O juiz declarou que aquilo era "uma estupidez" e que iria apurar responsabilidades. Pedi a ele garantias de vida e que eu não voltaria à OB, o que prometeu.

De fato fui bem tratado pelos militares do Hospital Militar, exceto os da OB que montavam guarda em meu quarto. As irmãs vicentinas deram-me toda a assistência necessária Mas não se cumpriu a promessa do juiz. Na sexta-feira, dia 27, fui levado de manhã para a OB. Fiquei numa cela até o fim da tarde sem comer. Sentia-me tonto e fraco, pois havia perdido muito sangue e os ferimentos começavam a cicatrizar-se. À noite entregaram-me de volta ao Presídio Tiradentes.

É preciso dizer que o que ocorreu comigo não é exceção, é regra. Raros os presos políticos brasileiros que não sofreram torturas. Muitos, como Schael Schneiber e Virgílio Gomes da Silva, morreram na sala de torturas. Outros ficaram surdos, estéreis ou com outros defeitos físicos. A esperança desses presos coloca-se na Igreja, única instituição brasileira fora do controle estatal-militar. Sua missão é: defender e promover a dignidade humana. Onde houver um homem sofrendo, é o Mestre que sofre. É hora de nossos bispos dizerem um BASTA às torturas e injustiças promovidas pelo regime, antes que seja tarde.

A Igreja não pode omitir-se. As provas das torturas trazemos no corpo. Se a Igreja não se manifestar contra essa situação, quem o fará? Ou seria necessário que eu morresse para que alguma atitude fosse tomada? Num momento como este o silêncio é omissão. Se falar é um risco, é muito mais um testemunho. A Igreja existe como sinal e sacramento da justiça de Deus no mundo

"Não queremos, irmãos, que ignoreis a tribulação que nos sobreveio. Fomos maltratados desmedidamente, além das nossas forças, a ponto de termos perdido a esperança de sairmos com vida. Sentíamos dentro de nós mesmos a sentença de morte: deu-se isso para que saibamos pôr a nossa confiança, não em nós, mas em Deus, que ressuscita os mortos" (2Cor, 8-9).

Faço esta denúncia e este apelo a fim de que se evite amanhã a triste notícia de mais um morto pelas torturas.

Frei Tito de Alencar Lima, OP

Fevereiro de 1970

MILAGRE BRASILEIRO

2010-01-25T13:59:00.002-03:00

Tentativas sobre a venalidade humana
Novo espetáculo do Coletivo de Teatro Alfenim
Estréia: Março de 2010

Este projeto prevê a criação e montagem de um espetáculo teatral empenhado em expor criticamente a lógica perversa da tortura e do terrorismo de Estado praticados no Brasil pela ditadura militar, especialmente durante os anos que vão da edição do Ato Institucional nº.5 até o extermínio da guerrilha do Araguaia. Não se trata da tentativa de estabelecer um painel histórico das atrocidades cometidas por alguns militares e dirigentes do alto escalão das Forças Armadas em nome da “segurança nacional”, tampouco de inventariar as pontuais ações de resistência armada perpetradas pela oposição civil ao regime e que, invariavelmente redundaram em mortes de ambos os lados, mas de proceder a um estudo da subjetividade de pessoas comuns contaminadas pelo medo da delação e pela incapacidade de manter vivos os próprios princípios e convicções quando submetidas ao rigor de um mundo regido pela violência e pautado pelo desprezo à vida humana. É fato corrente que a ditadura mantinha uma implacável censura aos meios de comunicação, a universidades, artistas e a todos aqueles que tentavam expressar seu repúdio ao descalabro da repressão e da tortura. Também é fato que a ditadura soube criar e manter uma máquina de propaganda capaz de vender durante um longo período a idéia de que a “nação brasileira” caminhava a passos largos rumo ao futuro da bem-aventurança econômica. O “milagre brasileiro” arrastou com seu entusiasmo forjado milhões de indivíduos, crédulos e embasbacados com a pujança do “país que vai pra frente” e com os dribles da “seleção canarinho”. O espetáculo irá apresentar “momentos” da vida brasileira, contaminados ora pelo medo ora pela euforia do “milagre” sem o esquematismo de dividir, de um lado os defensores da liberdade e dos direitos humanos e de outro os “alienados”, mas de forma a ressaltar as contradições de um período ainda não totalmente assimilado pela sociedade brasileira.

Carta do cineasta Silvio Tendler ao Ministro Nelson Jobim

2010-01-10T22:25:00.000-03:00

Ao Ministro da Defesa Exmo. Dr. Nelson Jobim

Invado sua caixa de mensagem pedindo atenção para um tema que trata do futuro, não do passado. O Sr. me conhece pessoalmente e lembra-se de que quando fui Secretário de Cultura de Brasília, no ano de 1996, o Sr. era Ministro da Justiça e instituiu e deu no Festival de Cinema Brasília um prêmio para o filme que melhor abordasse a questão dos Direitos Humanos. Era uma preocupação comum a nossa.

Por que me dirijo agora ao senhor? Um punhado de cidadãos -̶ hoje somos mais de dez mil -̶ assinamos um manifesto afirmando que os envolvidos em crimes de tortura em nome do Estado Brasileiro devem ser julgados e punidos por seus atos, contrários aos mais elementares sentimentos da nacionalidade. Agimos em nome da intransigente defesa dos direitos humanos. O Sr., Ministro da Defesa, homem comprometido com a ordem democrática, eminente advogado constitucionalista, um dos redatores e subscritores da Constituição de 1988, hoje em ação concertada com os comandantes das forças armadas, condena a iniciativa de punir torturadores pelos crimes que cometeram.

Este gesto, na prática, resulta em dar proteção a bandidos que desonraram a farda que vestiam ao torturar, estuprar, roubar, enriquecer ilicitamente sempre agindo em nome das instituições que juraram defender. É incompreensível que o nosso futuro democrático seja posto em risco para acobertar crimes praticados por bandidos o que reforça a sensação de impunidade. Ao contrário do que afirmam os defensores da impunidade dos torturadores. O que está em juízo não é o julgamento das forças armadas, como afirmam os que as querem arrastar para o lodo moral que mergulharam. Agora pretendem proteger sua impunidade, camuflados corporativamente em nome da honra da instituição.

Um pouco de história não faz mal a ninguém. Não está em questão que para consumar o golpe de 64, os chefes militares de então tiveram que expurgar das forças armadas milhares de homens entre oficiais, sub-oficiais e praças cujo único crime foi defender o regime constitucional do país. Afastaram da vida política brasileira expressivas lideranças, cassando direitos políticos e mandatos parlamentares ou sindicais. Empurraram milhares de cidadãos, na imensa maioria jovens, para a ação clandestina que desembocou na luta armada.

De qualquer maneira os golpistas de 64 protegidos pela lei de anistia não serão anistiados pela história. Fecharam e cercaram o Congresso Nacional. Inventaram a excrescência chamada de Senador Biônico para não perder, pelo voto, o controle do Senado em plena ditadura militar. Os chefes militares podem ficar tranqüilos que seus antecessores não irão para a cadeia pelos crimes que cometeram contra um país, contra uma geração inteira, a minha, que desaprendeu a falar e pensar em liberdade. Nada disso está em juízo. Vinte e cinco anos depois de iniciada a transição democrática, o que está em juízo não é o processo de anistia política.

Tranqüilize seus colegas militares, ministro. O regime militar não está sendo julgado pela quebra do sistema público de saúde ou pela quebra do sistema educacional. Estamos pedindo a punição contra criminosos comuns por crimes de lesa humanidade. Queremos o julgamento e condenação da prática de crimes hediondos. Só isso. Assusta a quem? Em nome do quê o Brasil será eternamente refém de bandidos? O que justifica acobertar crimes condenados por todos os códigos, normas e tribunais internacionais em matéria de direitos humanos? O Sr. deve estar se perguntando o porquê do meu empenho nesta causa. Vou lhe contar.

Despontei pra a vida adulta baixo a ditadura militar. Em 1964, tinha 14 anos e cresci sob o signo do medo. Sou de uma família de judeus liberais, meu pai advogado e minha mãe médica. Invoco as raízes judaicas porque meus pais eram muito marcados pelo holocausto, pelos crimes nazistas cometidos contra a humanidade. Tínhamos muito medo das soluções autoritárias. Eu queria viver num país livre e tinha sentimentos de profunda repugnância a ditaduras. Meus amigos também eram assim. Participei de passeatas, diretórios estudantis e cineclubes. Queria derrubar a ditadura fazendo filmes. Acreditava que era possível. Em 1969, um companheiro de Cineclubismo seqüestrou um avião para Cuba. Não tive nada a ver com isso. Desconhecia as intenções e a organização do seqüestro. Meu crime foi ser amigo – sim, meu crime foi o de ser amigo de um seqüestrador. Quase fui preso e morreria na tortura sem falar, não por ato de bravura, mas por absoluto desconhecimento de causa. Não pertencia a nenhuma organização revolucionária. Não sabia nada sobre o seqüestro.

Escapei dessa situação pela coragem pessoal de minha mãe que driblou os imbecis fardados que foram me prender e consegui fugir de casa nas barbas da turma do Ministério da Aeronáutica que, naquele momento, ao invés de dedicar-se a cumprir sua missão constitucional de proteger nossas fronteiras, prendiam, torturavam e matavam estudantes. Tive também a ajuda do Coronel Aviador Afrânio Aguiar que empenhou-se até a medula para que não fosse preso e massacrado na Aeronáutica. A ele dedico meu filme mais recente "Utopia e Barbárie". Sem ele, dificilmente estaria contando essa história hoje aqui. Outras pessoas também me ajudaram a sair vivo dessa história mas como não tenho autorização para citá-los e estão vivos, guardo nomes e lembranças no coração.

Em 1970 fui viver no Chile por livre e espontânea vontade. Saí do Brasil legalmente com passaporte, ainda que tenha ido ao DOPS explicar por que saía do Brasil. Eles sabiam as razões pelas quais saía (como é cantado na música, "Não queria morrer de susto, bala ou vício"). Em Janeiro de 1971,do Chile, mandei uma carta para minha mãe, trazida por uma portadora, senhora de boa cepa, que fora visitar o filho no exílio em um gesto humanitário se ofereceu, ingenuamente, para trazer correspondência para os familiares dos exilados. O gesto lhe custou prisão e "maus tratos" nas dependências da aeronáutica. Na carta pedia a minha mãe que me enviasse livros e minha máquina de escrever. A carta foi entregue em Copacabana por militares do Doi-Codi que arrombaram minha casa, arrombaram móveis a procura de metralhadora (Assim entenderam "máquina de escrever"). Minha mãe foi levada para o quartel da PE na Barão de Mesquita, onde foi humilhada e um dos "patriotas"que a conduziu assumiu de forma permanente a guarda do relógio que entrou com ela na PE e não voltou para casa. Amigos ocultos numa rede de gente decente ajudaram a tirar minha mãe daquela filial verde oliva do inferno.

Sim ministro, havia muita gente decente nas forças armadas ou que gravitavam em torno dela e que faziam o que podiam para ajudar pessoas. A maioria, prefere, até hoje, não revelar seus gestos por medo dos que praticando atos dignos dos piores momentos da máfia intimidam e atemorizam pessoas de bem. Pior do que o relógio foi o destino do ex-deputado Rubens Paiva que foi preso no mesmo dia e nunca mais encontrado. Os senhores fazem muita questão mesmo de proteger os canalhas que seqüestraram e assassinaram o ex-deputado pelo crime de ter recebido correspondência pessoal de exilados no Chile? A quem interessa essa “Omertá"? Ministro, para esses crimes não há justificativa e menos O que leva a chefes militares e o Ministro da Defesa a se pronunciarem contra a apuração de crimes? Tortura, estupro, morte, muitas vezes seguido de roubo, são atos políticos passíveis de anistia?

Desculpe a franqueza, mas não consigo entender. Em nome do futuro democrático do Brasil , espero que a banda podre, montada no Dragão da Maldade, não saia vitoriosa.

Os chefes militares pronunciam-se a favor do pagamento de reparações às vitimas do arbítrio como um ato indenizatório. Pagamento este feito com recursos públicos desviado de finalidades mais nobres para ressarcir prejuízos causados por canalhas que deveriam ter seus bens confiscados e pagarem com recursos próprios os crimes que cometeram. Muitas empresas que se locupletaram durante a ditadura e inclusive financiaram o aparato repressivo poderiam participar dessas indenizações. No meu caso, ministro, posso lhe dizer que não há dinheiro que feche essa conta. Não pedi anistia nem indenização porque acho que não sou merecedor (nunca fui exilado, nunca me apresentei assim). E vivo bem com meu trabalho de cineasta há quarenta anos e professor universitário há 31. Se fosse pago com recursos dos bandidos, aceitaria de bom grado. Recursos públicos não. Cada centavo que aceitasse, me sentiria roubando de uma criança ou de um homem ou uma mulher humildes que precisam mais desse dinheiro numa escola pública, num posto médico, do que eu. Não recrimino quem, por necessidade ou sentimento de justiça, o faça.

A reparação que peço é a punição exemplar dos torturadores da minha mãe. O senhor há de concordar que não estou pedindo muito nem nada despropositado. E quando digo que penso no futuro e não no passado é porque a punição exemplar de criminosos desestimulará semelhantes práticas no futuro e terá uma função pedagógica para os que caiam em tentação de uso indevido dos poderes do Estado, que entendam que não vivemos no país da impunidade.Justiça, peço apenas justiça.
Bom 2010 para o sr.

Atenciosamente,

Silvio Tendler

P.S. Falamos de tanta coisa mas esquecemos de comentar dois crimes cometidos depois de 1979 que já não estariam cobertos pela lei de anistia: O assassinato de D. Lyda Monteiro da Silva, secretaria do Presidente da OAB, a mutilação do jornalista José Ribamar em 1980 e, em 1981, a bomba que explodiu no Riocentro que causou a morte de um sargento e graves ferimento no Capitão. Imagino que enquanto advogado, o quanto lhe repugna o assassinato da secretária do Presidente da OAB e a mutilação de um jornalista. Tantos anos decorridos, talvez ainda seja possível descobrir "os comunistas" responsáveis pela bomba do Riocentro, como concluiu o vexaminoso IPM instaurado na ocasião.
Por falar em comunistas, movimento que condenava a luta armada, o que dizer do assassinato do jornalista Wladimir Herzog, do operário Manoel Fiel Filho e do desaparecimento do dirigente Davi Capistrano? Seus assassinos terão imagem, nome e sobrenome ou continuarão protegidos por este exército das sombras?

Silvio Tendler

SOLIDARIEDADE AOS COMPANHEIROS DA PRAÇA ROOSEVELT

2009-12-09T07:58:00.000-03:00

O Coletivo de Teatro Alfenim - João Pessoa - Paraíba presta solidariedade ao Espaço Parlapatões e torce pela recuperação do ator, diretor e dramaturgo Mário Bortolotto e do músico e ilustrador Henrique Figueiroa, o Carcarah, baleados em assalto na madrugada de sábado.
Este lamentável episódio não será capaz de impedir que siga adiante um dos mais vigorosos e produtivos diálogos que a classe artística empreende com a cidade de São Paulo, através da ocupação e recuperação da Praça Roosevelt.

ENTREVISTA DE MÁRCIO MARCIANO A CALINA BISPO

2009-11-25T10:35:00.002-03:00

ENTREVISTA DE MÁRCIO MARCIANO A CALINA BISPO

TRATO ASSESSORIA DE IMPRENSA

Primeiro me faz uma avaliação da temporada e das mudanças que nela aconteceram, por exemplo, a substituição de Sôia Lira por Ana Marinho, e a própria mudança de espaço, que não é mais no palco do teatro.

Fazer uma temporada de um mês em João Pessoa tem sido uma experiência marcante e muito produtiva para o Alfenim. Nosso desejo é que os demais grupos da cidade também se ponham esse desafio. É preciso uma mudança de paradigma se quisermos de fato formar platéias. Precisamos acabar com a noção de evento que marca as produções teatrais na cidade. A continuidade de um espetáculo em cartaz é fundamental para que ele se mantenha vivo. Só assim o público poderá se programar para assistir a tudo o que a cidade oferece, e olhe que não é pouca coisa. No nosso caso, foi interessante perceber através da reação do público as mudanças que o espetáculo sofreu com as substituições. Não se trata de comparar um ator com outro, não aconteceu apenas uma simples mudança de elenco, mas a integração de novos atores ao grupo. Isso implica uma mudança radical do entendimento do espetáculo e, por conseqüência, do projeto do próprio grupo. A história que narramos é a mesma, mas o olhar sobre ela mudou significativamente. Hoje as cenas parecem mais claras, mais bem-humoradas, as personagens finalmente foram postas numa perspectiva crítica. A entrada de novos atores exigiu que o espetáculo como um todo fosse recriado. São diferenças sutis, mas quem assistiu à versão anterior percebe que houve um salto de entendimento. Quanto ao espaço, as mudanças são sempre saudáveis. O espetáculo foi pensado para se adaptar sem perdas a qualquer canto. Em sua trajetória percebemos que o mais importante é manter o público bem próximo dos atores, já que a cena exige uma recepção que se dá pelas entrelinhas, embora mantenha seu poder de comunicação em espaços como o Teatro de Arena do Espaço Cultural, por exemplo, onde foi assistido por mais de 700 pessoas.

Impossível dizer que um espetáculo está finalizado (QQ), mas ele entrando em repertório qual é/será o próximo passo do Alfenim?

Você tem razão, na perspectiva de um grupo que trabalha com a noção de projeto para o futuro, um espetáculo nunca chega ao fim, ele entra em repertório e se modifica a cada nova apresentação porque incorpora a experiência do trabalho em sala de ensaio, que não pára. Isso é importante, pois assim podemos manter um olhar dialetizante entre o que fizemos e o que estamos fazendo atualmente. O próximo passo é sempre a negação do anterior. Isso quer dizer que nos ensaios de "Milagre Brasileiro", estamos pondo em perspectiva crítica os procedimentos utilizados na construção do “Quebra-Quilos”. O resultado disso será a afirmação em chave contraditória de seus acertos conceituais e formais. Na prática, estamos evitando aquilo que sabemos que funciona em cena para descobrir formas novas de narrar. É um trabalho cansativo, mas muito salutar. Estar o tempo todo “no escuro” aguça nosso olhar para as contradições que nos rodeiam hoje. E o que importa para o grupo é lançar-se a esse desafio de não repetir uma fórmula. O “Quebra-Quilos”, num certo sentido, sintetizou um encontro de experiências múltiplas: de um lado a minha pesquisa em dramaturgia, iniciada em São Paulo na Companhia do Latão, de outro a experiência diversa de atores de gerações distintas. Já no “Milagre Brasileiro”, não se trata mais de um encontro, mas de um convívio diário entre criadores que já nomeiam as exigências do ofício com palavras semelhantes. Isso significa uma grande diferença. Para usar uma metáfora bíblica, se no QQ éramos Adão e Eva (sem distinção de sexo), agora caímos no mundo, mordemos o fruto proibido do conhecimento mútuo e isso representa uma enorme responsabilidade.

Como está sendo conduzido esse processo de construção/criação do “Milagre Brasileiro”?

Nunca tive coragem de subir numa montanha russa, mas imagino que o gozo seja semelhante: acelerações e freadas bruscas, voltas vertiginosas sobre nós mesmos, suspensões e quedas livres, enjôo no estômago e coração na boca, porém sempre na mesma direção: sabemos de onde partimos e aonde devemos chegar. O processo começou com um desafio programático: convidamos Norberto Presta (dramaturgo/diretor e ator ítalo-argentino que esteve em setembro em João Pessoa com o espetáculo “Fragmentos de Vidas Divididas”) para trabalhar conosco por dez dias. Muita gente estranhou. O velho preconceito que cataloga o que desconhece e diz que se você é “brechtiano”, você não pode partilhar do mesmo espaço de trabalho com alguém que vem do ISTA, a Escola de Eugenio Barba. Na verdade, preconceito à parte, nos interessava entender como se dá na prática a construção de um espetáculo que se ergue na fronteira entre teatro e dança. Não que desejamos fazer um espetáculo nesses moldes, mas porque o assunto que elegemos – o período mais violento do terrorismo de estado que foi a Ditadura Militar – exigia uma abordagem diferente da que utilizamos no QQ. Não estamos interessados em criar um painel dos fatos históricos, até porque, muito do que aconteceu naqueles anos de chumbo ainda não foi revelado. O que nos mobiliza é exatamente a impossibilidade de, como brasileiros, contarmos esse fragmento escabroso de nossa História. É justamente essa dificuldade que está sendo tematizada na cena, ela exige uma narratividade que não pode se estabelecer apenas pelo discurso, o que nos faz experimentar novas formas de dramaturgia. Nesse sentido o trabalho com o Presta foi muito produtivo na medida em que ele nos revelou o que não queremos fazer. O corpo-a-corpo com os materiais sobre esse período histórico – depoimentos de torturados e torturadores, notícias de jornal, análises à direita e à esquerda dos descaminhos da luta armada, fotos, documentários, cinema e literatura brasileira e latino-americana etc – tem sido espinhoso e necessário. Se nossa ignorância sobre o que de fato aconteceu era grande, agora, depois de dois meses de intensa pesquisa, ela é bem maior, mas intuímos que é possível um olhar de entendimento sobre o descalabro cometido pelas forças da repressão. Penso que o “Milagre Brasileiro” será um grito silencioso e modesto, mas sincero e com a esperança de que não seja esquecida a memória da luta, para que não prevaleça a versão falsificada dos pretensos pacificadores.

Há alguma relação entre “Quebra-Quilos” e “Milagre Brasileiro”?

O “Milagre Brasileiro” não seria possível sem o QQ. É uma relação de gênese e gestação. Somente porque fizemos o QQ nos entendemos como grupo. E só nos entendemos como grupo porque estamos dando continuidade a essa experiência com o “Milagre Brasileiro”. Nós nos refundamos diariamente na sala de ensaios. A tentativa de negar o QQ é que nos faz avançar nessa nova empreitada.

O que aproxima e distancia esses dois espetáculos dentro do grupo?

Mais uma vez estamos estudando um período obscuro da História brasileira. É nosso método para nos entendermos como artistas, empenhados em olhar criticamente as contradições do Brasil hoje. Poderia dizer que o que aproxima os dois espetáculos é justamente uma questão de método. Estamos desenvolvendo no grupo o gosto pela contradição, pelo trabalho em via negativa. Olhar a História como o anjo de Paul Klee, segundo as iluminações de Walter Benjamin. Para muitos, isso já deu o que tinha que dar, mas para nós, ainda é parte do aprendizado, seu componente de prazer. Quanto às diferenças, no “Milagre Brasileiro” estamos nos permitindo o sobrevôo no abismo. Experimentando uma dramaturgia menos discursiva, mais apoiada nas imagens do corpo em situação de risco, despersonalizado. Isso se dá como exigência do assunto e não por mero capricho formalista, afinal estamos tratando de desaparecidos. O absurdo que representa o desaparecimento de um ente, a negação absoluta da existência do corpo exige uma forma peculiar de narratividade. Essa radicalidade do assunto está impondo a radicalidade da forma.

Esse novo processo se fundamenta teoricamente em quê?

Não podemos ficar alheios ao embate teórico entre os limites e as potencialidades da fábula e da personagem na cena contemporânea, assim como ao apagamento das fronteiras entre as diversas linguagens e tecnologias que coabitam o mesmo espaço poético. Não podemos ficar alheios à contumaz batalha para negar a utilidade de Brecht e aos meneios da crítica para deslocar a política do campo dos antagonismos de classe para o terreno dos afetos privados. Não podemos ficar alheios aos avanços teóricos no âmbito da performance e das intervenções poéticas na lógica do cotidiano. O teatro continua sendo uma das formas artísticas mais contundentes e lúdicas de diálogo com a sociedade e um Teatro que quer se manter vivo deve fazer o constante exercício da própria negação. Estamos imersos na espuma das fricções teóricas, tentando o mergulho necessário para ver com maior clareza. É uma questão de fôlego e oportunidade para cortar a onda pós-dramática no momento propício, sob pena de tomarmos um caldo e morrermos na praia.

E por fim, quero uma retrospectiva sua comparando o processo de montagem do “Quebra-Quilos” com esse novo, observando sua relação com o teatro paraibano antes do QQ e agora com o “Milagre Brasileiro”, ou seja as condições, suas informações sobre a forma de fazer teatro, o que você acha que mudou, não mudou, e em você, que mudanças esses processos vem provocando no seu fazer teatro, agora aqui na Paraíba.

Os tempos são outros. Já não sou o forasteiro com algumas novidades na bagagem de três anos atrás. Eu e as pessoas que trabalham com Teatro na cidade mais ou menos já nos conhecemos. Do ponto de vista das condições materiais para o trabalho com o Alfenim, vivemos um momento precário, mas infinitamente melhor do que quando começamos. Temos conseguido vencer alguns Editais e isso nos dá um pouco mais de condições de trabalho. É preciso enfatizar o apoio que estamos recebendo do Colégio Pio X, que nos ofereceu uma residência artística. Quanto à produção teatral na cidade, só tenho motivos para me alegrar. Surgiram novos grupos, outros mais antigos estão se rearticulando. A qualidade dos trabalhos é uma evidência de que o Teatro Paraibano segue com vigor. Ainda falta muito que fazer no sentido da profissionalização dos grupos. Também é preciso ampliar os canais de comunicação entre os mesmos, fortalecer o fórum de Teatro para que possamos cobrar junto ao poder público o reconhecimento de nossa importância social, cultural e artística. Isso implica amadurecimento e responsabilidade que virão eu acredito, com o tempo. Também é importante destacar o papel do Departamento de Teatro da UFPB, que tem possibilitado um trânsito maior entre a produção e a reflexão teatral na cidade. Como fazedor de teatro, isso só me incentiva a trabalhar mais. Acho que devemos erguer um brinde diário à resistência dos fazedores de Teatro na Paraíba.

ALFENIM abre teste para músico instrumentista

2009-11-18T17:38:00.000-03:00

O Coletivo de Teatro Alfenim procura músico instrumentista

para integrar elenco de seu novo espetáculo MILAGRE BRASILEIRO,

com estreia prevista para março de 2010.

Os interessados devem realizar sua inscrição enviando dados

pessoais, breve currículo artístico e carta de intenção para o endereço

eletrônico teatroalfenim@gmail.com até 30 de novembro de 2009.

MILAGRE BRASILEIRO ESTREIA EM MARÇO DE 2010

2009-11-13T10:21:00.003-03:00

Novo espetáculo do Coletivo de Teatro Alfenim
Tem estreia prevista para março de 2010

MILAGRE BRASILEIRO
Tentativas sobre a venalidade humana

Márcio Marciano

Desde os primeiros anos de minha formação em Teatro na universidade, venho me dedicando a pesquisar e produzir uma dramaturgia que dialogue criticamente com a realidade social brasileira. Este interesse ganhou expressão e pôde se concretizar ao longo dos últimos dez anos em uma produtiva parceria com Sérgio de Carvalho, na Companhia do Latão, de São Paulo. Nesse período escrevemos e encenamos mais de uma dezena de peças, sete delas recém lançadas em livro pela Editora Cosac Naif (agosto de 2008). Residindo desde 2006 na cidade de João Pessoa, formei novo grupo, o Coletivo de Teatro Alfenim, para dar continuidade à pesquisa em dramaturgia nos moldes do que vinha desenvolvendo em São Paulo. Com o novo núcleo de pesquisa escrevi “Quebra-Quilos”, que retrata em chave épico-dialética um episódio obscuro da história da Paraíba, mas de reflexos visíveis na história do Brasil.
Trata-se do movimento de sedição popular contra a implantação do sistema métrico decimal, ocorrido em fins do século XIX, que se espalhou pelo sertão paraibano atingindo os estados de Pernambuco, Alagoas e Rio Grande do Norte. Atualmente em repertório, o espetáculo cumpriu agenda de apresentações em Festivais como o FENART (Festival Nacional de Artes da Paraíba), Festival de Inverno de Garanhuns, Festival de Nacional de Teatro e Dança de Campina Grande, Mostra SESC Cariri de Teatro, Festival de Teatro Nacional do Recife, Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo, de São Paulo, Festival Nacional de Teatro de Guaramiranga, Palco Giratório/SESC, além de cumprir temporada nos Espaços Culturais da CAIXA de Brasília e Rio de Janeiro.
Embora com apenas um espetáculo em sua recentíssima trajetória, o Coletivo de Teatro Alfenim dá continuidade a uma experiência de mais de dez anos, marcada pelo exercício da escrita colaborativa a partir de experimentos de improvisação em sala de ensaio. Em João Pessoa, por razões óbvias, as condições materiais para a criação de uma dramaturgia em processo são historicamente menos favoráveis do que em São Paulo. Uma série de entraves que vão desde as condições físicas do espaço de ensaios até a pouca tradição em trabalhos de corte colaborativo representam um desafio maior, na medida em que exigem não apenas vitalidade para a criação, mas, sobretudo, disponibilidade para o aprendizado de novas formas de produção da cena. Por conta dessa particularidade, o processo de criação do espetáculo “Quebra-Quilos”, superou as expectativas e o resultado tem despertado o interesse do público e recebido excelente recomendação da crítica especializada.
O novo espetáculo do grupo, Milagre Brasileiro, irá tratar de época recente e sistematicamente obscurecida de nossa História, os “anos de chumbo”, pós-AI-5, período em que se intensificou no Brasil a prática da tortura como política de Estado. A intenção não é a de produzir um libelo contra a repressão política, numa perspectiva auto-indulgente e melodramática, uma vez que nos colocamos historicamente do lado de quem saiu perdendo, tanto do confronto ideológico quanto das armas, mas o de observar as contradições de um período culturalmente riquíssimo, capaz de gerar ao mesmo tempo o terror que grassava e a irreverência potencialmente revolucionária da contracultura, com seus posteriores desvios e adesões reacionárias.
O desejo de abordar um assunto brasileiro traumático e ao mesmo tempo tão próximo – no grupo, quem não nasceu às vésperas do Golpe, de algum modo lutou contra a Ditadura –, aliado à necessidade de continuar uma pesquisa em dramaturgia que ponha em primeiro plano as contradições históricas de um momento da vida brasileira marcado pela intolerância do acirramento ideológico e pela violência em nome da “segurança nacional”, move a pesquisa atual do grupo. Contemplado com o Prêmio Myriam Muniz de Teatro – FUNARTE, Milagre Brasileiro estréia em março de 2010.

Convite

2009-11-12T08:33:00.000-03:00

Quebra-Quilos

2009-11-12T08:28:00.000-03:00

Luiz Antonio Dalri

“Quebra-quilos s.m. 1 PB revoltoso contra a decretação de novos impostos e a implantação do sistema métrico decimal. 2 B N. chita estampada de vermelho e preto”. (HOUAISS). Agora sim entendi o texto, pois ignorava essa fase da história da Paraíba, onde vivo, ocorrida nos tempos idos do império brasileiro.
Mas, e a peça teatral que nos leva a esse conhecimento? É a trupe, creio eu, comandada por Zezita, que se refestela num palco improvisado, pequeno, sem muitas luzes de efeitos especiais, ora sentados em caixotes, ora bebendo cachaça, ora comendo bananas num silêncio sepulcral, agonizante, cômico.
Lugar? Teatro Ariano Suassuna, no Colégio Pio X. Usando as poltronas, que me pareceram muitas? Não, usando umas cinqüenta cadeiras comuns contornando o palco, bem próximas dos artistas.
E eles, os artistas, como se saíram, bem? A resposta está na opinião de meu neto, l5 anos, que nos acompanhou “Quando há silêncio, ninguém tosse, ninguém se mexe, é porque todos estão concentrados no que veem”. E ao nosso lado, orgulhosos, os avós do aferidor de pesos e medidas, aferiram o desempenho do neto, que me pareceram satisfeitíssimos.
É isto, meus leitores, ver de perto, a três ou cinco metros de distância, um grupo de pessoas que fazem esse tipo de trabalho, não por dinheiro, mas pelo amor à arte, é comovente. É diferente ver-se um filme ou novela, em que se sabe que houve “n” regravações para chegar a nossos olhos, perfeitas. No teatro, não. É o improviso que vale, que comove.
Pena que hoje o teatro perdeu público, roubado pela mídia televisiva, ou será falta de divulgação dos grupos teatrais? Entende-se, porém, que divulgar esse tipo de espetáculo torna-se oneroso e o preço cobrado não compensa o investimento.
Quando fui ao Rio, há dois anos, paguei 70,00 por cada encenação a que assisti. Aqui a inteira custa 10,00.
A quem interessar possa, este texto, vá assistir a Quebra-quilos. É rapidinho o desenrolar da trama, é um único ato, não há intervalo, não há embromação, não se vê o tempo passar. Num abrir e fechar de olhos termina e o espectador se vê no palco abraçando os artistas e conversando com eles, como gente que são, iguais a nós.
Meus parabéns a todos, porque foram excepcionais no que se propuseram apresentar.

Quebra- Quilos: quebra metro, quebra tudo ou Eu sei não gritar ou uma experiência de teatro não-dramático

2009-11-10T17:41:00.001-03:00

Por DIÓGENES MACIEL

Desde a primeira vez que fui a um dos ensaios abertos da peça Quebra-Quilos, do Coletivo de Teatro Alfenim, em cartaz no casarão da Escola Piollin, em João Pessoa, vieram-me à mente as lições que tomei com a professora Iná Camargo Costa, em seu livro A hora do teatro épico no Brasil (Graal, 1996) no que se refere a esta forma teatral. Num exame que começaria em 1958, com Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, ainda podemos atestar a força produtiva da dramaturgia em sua viagem rumo ao épico, mesmo que, como diria o crítico Roberto Schwarz, tal forma tenha se tornado uma espécie de artigo de consumo ou grife, em dados momentos. Assim, não é nada curioso que tanto a direção quanto a dramaturgia (mesmo que construída em processo colaborativo com o elenco) sejam assinadas por Márcio Marciano, egresso da Companhia do Latão, de São Paulo, porto seguro do teatro épico-dialético no Brasil, nos últimos dez anos. Daí, talvez, também, as várias estranhezas: aspectos concernentes ao assunto que, pela perspectiva de abordagem, tornam-se, mediante a formalização estética, estranhos aos nossos palcos e, conseqüentemente, a utilização na cena de procedimentos e técnicas que nossos atores não estão, de todo, habituados, revelando, talvez, traços de um momento singular e ainda difícil de ser avaliado de nossa cena teatral, marcada em suas últimas estréias por diálogos de nossos atores com diretores vindos de outras experiências e espaços geográficos que se distanciam das nossas demandas autóctones. Mas isso já seria uma outra reflexão inteira. Todavia, aqui, a questão principal é que o espetáculo resulta em algo que vale (e muito!) a pena ver.

Quebra-Quilos debruça-se sobre a revolta popular que ganhou este nome na província da Parahyba, nos idos de 1874, quando se impôs o sistema importado da França de medidas em quilos, litros e metros para mercadorias comercializáveis. Gota d'água de um contexto em que os impostos, até mesmo pelo chão onde se depositavam mercadorias, ou as regras do alistamento militar colocavam o povo em um beco sem saída, esta revolta tem episódios como a queima de arquivos públicos, a invasão de cadeias e destruição das medidas – o que levará à repressão violenta contra os sediciosos. Quem vai ao teatro esperando ver uma representação realista do conflito não a encontrará. E é aí que mora a questão: a ênfase recai sobre a relação entre as personagens envolvidas diretamente ou que estão à margem do conflito social, mantido à distância até os momentos finais da peça. Focalizamos mãe e filha tangidas pelo medo e pela necessidade; ou então acompanhamos a relação entre o cego e seu guia, com nome de filósofo cínico, todavia um dos personagens mais conscientes em torno do que se desenrola; ou a escrava alforriada que desafia a ordem com toda a desordem-organizada de sua gramática corpórea ainda medida em sistemas antigos; ou, então, experimentamos a perspectiva dos representantes do poder estabelecido, como o oficial aferidor, que é nada além do que mais um dos que apenas executa ordens que lhe são impostas.

O conflito só é referido. Mesmo quando chega ao primeiro plano ainda é na dimensão da narração ou da alegoria, com especial atenção às referências ao universo circense, mediante o distanciamento. Assim, marca-se a contradição entre este assunto e a forma dramática “em crise”. A revolta, ou sua repressão, não cabe na forma dramática tradicional. Irrompem os momentos épico-narrativos, seja nas referências aos episódios em torno dos revoltosos e da repressão a eles testemunhados por diversas personagens, como também o episódio final quando, definitivamente, a revolta (sempre no eixo do épico) atinge as duas personagens que marcam o núcleo dramático central da peça, Joaquina e Floriana, vividas por Zezita Matos e Soia Lira, respectivamente. É mediante certa leitura da relação entre estas atrizes e suas personagens que podemos entender, metonimicamente, não só a peça como este momento da cena paraibana. Se mãe e filha quanto mais fogem da revolta popular mais se aproximam dela, dialeticamente, as atrizes vão se desligando do dramático e se acostando ao épico, o que também se revela nas outras personagens e no trabalho dos outros atores. Em tempo: o elenco equilibra estes nomes de “peso” com outros que não desequilibram a balança, como Daniel Porpino, Roberta Alves, Sebastião Formiga, Daniel Araújo e Verônica de Sousa.

Quebra-Quilos revela, assim, em suas qualidades e em suas ausências, as contradições de nosso momento histórico, tanto no que diz respeito à correlação entre a matéria representada e o nosso cotidiano, como também nas contradições tangentes às forças produtivas em nossos palcos, na corda bamba entre a tradição construída e as novas experiências que surgem. A permanência, ou a síntese dessas questões, só ao tempo caberá a resposta.

QUEBRA-QUILOS OU UM BRECHT NUMA CERTA PARAIBA

2009-11-09T17:38:00.000-03:00

QUEBRA-QUILOS OU UM BRECHT NUMA CERTA PARAIBA
Romero Venâncio (UEPB)

Comecemos com um pequeno princípio metodológico: leremos a peça "Quebra-¬quilos", trabalho extraordinário do diretor Márcio Marciano e do grupo de teatro Alfenim, pelas lentes do teatro dialético brechtiano. Em nenhum momento forçaremos a barra para colocar numa camisa de força importada um arrojado "teatro paraibano". Longe disso. É que pela formação do diretor na companhia do Latão e por uma série de cenas que nos levam a um certo "estranhamento", fica fácil aproximarmos a peça "Quebra-quilos" de algumas categorias desenvolvidas pelo teatrólogo alemão B. Brecht.

Marciano e o Alfenim produziram um texto vigoroso e inteligente, a altura de qualquer grande trabalho teatral no Brasil contemporâneo. Escolheram uma temática nada neutra politicamente da história do Nordeste e em particular da Paraíba: a revolta dos "Quebra quilos" de 1874. As informações históricas vêm a "contra-gotas", pois, fica notório que o interesse da peça não é de nos contar uma história tal qual foi (se é que isto é possível para a historiografia acadêmica!), mas fazer uma leitura "dramática" de momentos/acontecimentos significativos da pesquisa feita sobre o determinado acontecimento. Retomemos um pouco da história da revolta dos Quebra-quilos para voltarmos à peça e percebermos que a escolha do grupo Alfenim foi mais do que feliz em um momento de "despolitização" do teatro brasileiro, onde seguir um "modelo televisivo" (da rede globo, em particular) passou a ser formula de sucesso para vários grupos teatrais da nossa Pindorama.

Seguindo os estudos de Manuel Correa de Andrade, Peter L. Eisenberg e Hamilton de Mattos Monteiro sobre o Nordeste na segunda metade do século XIX, podemos afirmar que a região estava, neste período, à beira de uma série de revoltas. Tudo era motivo para rebeldia e violência. Nas principais cidades nordestinas, de tempos em tempos, ocorriam motins populares. As decisões governamentais que não tinham apoio ou compreensão popular não eram acatadas. A população revoltava-se contra o recrutamento militar, contra os impostos, contra o registro civil dos nascimentos e óbitos, contra o censo geral da população do Império, contra a aplicação dos novos padrões de pesos e medidas, etc. Não realizavam simples passeatas e protestos, mas autênticas lutas com mortos e feridos aos montes. Além disso, desde a chamada "revolução praieira" (1848-1850), havia uma animosidade latente entre grandes proprietários e trabalhadores rurais (brilhantemente alegorizado na peça num encontro entre um fazendeiro decadente, o alferidor do Império e uma negra prostituta) A tudo isto somava-se a atuação da imprensa e dos políticos liberais, bem como a luta entre facções das classes dominantes, disputando o controle das funções públicas. Â difícil situação econômica da região ocasionava o rompimento da precária relação entre as classes sociais, e entre estas e o Estado monárquico. As insurreições, conflitos e violências demonstravam a profundidade das contradições econômicas que ameaçavam transformar a região em um bolsão de revoltas que estavam fugindo ao controle das classes dominantes e na história, isto sempre foi um grande problema para as organizações populares. Quando as classes dominantes recuperam seu poder, as lutas populares são difamadas, injuriadas e relegadas ao esquecimento da história oficial. Coisa que a peça do grupo Alfenim não quer deixar acontecer no bom espírito brechtiano. Para uma melhor compreensão histórica do valor da peça Quebra-quilos, duas coisas não podem ficar de fora: a primeira, é o entendimento de que o Nordeste é uma das provas vivas do resultado da exploração predatória dos recursos econômicos de uma região para atender a interesses externos, que, depois de esgotada, é abandonada. De região heróica da época áurea da produção açucareira e da vitória contra os holandeses, passa a ser acusada de ignorante, fanática e indolente, quando economicamente não mais interessa. A segunda coisa é que as revoltas (entre elas, a dos Quebra-quilos) devem ser entendidas, sem excluir aspectos particulares e conjunturais, a partir da crise econômica que assola a região e que se aprofunda nas décadas finais do século XIX (nisto a peça é impecável, a questão econômica esta no centro dos vigorosos diálogos) Nos últimos meses de 1874 e princípios de janeiro de 1875, quatro províncias do Nordeste - Paraíba, Pernambuco, Rio Grande do Norte e Alagoas - foram assoladas por uma nova rebelião que abalou as principais comarcas da Zona da Mata e Agreste de Pernambuco e Paraíba e várias localidades de Alagoas e Rio Grande do Norte. De uma maneira geral, os fatos ocorreram de forma parecida: a cobrança de impostos provocava protestos, e daí partia-se para agressão, com os revoltados pobres quebrando pesos e mediadas do sistema métrico decimal e, em seguida, destruindo arquivos das câmaras municipais, coleto ria, cartórios civis e criminais, queima de registros de hipotecas. Algumas vezes, a cidade ou vila era invadida por grupos armados, cujo número variava de 60 a 600, que realizavam os mesmos feitos de destruição de papéis e de novos padrões de mediadas, isto tudo pesquisado por Hamilton de Mattos Monteiro na obra Crise agrária e luta de classes e por Peter L. Eisenberg em Modernização sem mudança. Um outro dado importante para o entendimento da peça é a de que o movimento dos Quebra-quilos na Paraiba teve início em uma feira na vila de Fagundes pertencente a comarca de Ingá. O povo que ia para a feira abastecer-se de gêneros alimentícios pronunciou-se contra a cobrança absurda de impostos denominados "imposto do chão" (extraordinariamente ilustrado na peça em um dialogo entre a feirante negra e o cobrador de impostos corrupto). A grande quantidade de pessoas que protestava e o reduzido número da força policial deram vitória momentânea aos insurretos e a notícia se espalhou como num rasto de pólvora pelo Nordeste a fora. A partir de então, uma após outra, várias localidades da Paraíba sofreram os efeitos da pequena rebeldia das "massas populares desenfreadas". Há dados históricos que tornam as atividades dos Quebra-quilos muito mais complexas socialmente e que tais detalhes importantes não são possíveis de analisar num curto texto dessa natureza. Uma coisa é certa: assim como muitas outras rebeliões populares na história moderna, os Quebra¬-quilos também sofreram uma forte oposição violenta por parte do Estado brasileiro, cruel e implacável quando se trata de reprimir as organizações populares. A repressão foi considerada pela historiografia extremamente violenta contra os "rebeldes quebra-¬quilos", a ação das tropas foi de verdadeira selvageria, aplicada cegamente contra "culpados" ou inocentes. Na peça do grupo Alfenim a violência estrutural do Estado é representada na morte da personagem Joaquina, onde um pano vermelho é a simples ilustração de um "mar de sangue" que banhou os pobres quebra-quilos na sua heróica resistência às forças imperiais. O movimento foi derrotado e massacrado, mas sua memória marcou certa historiografia e quanto mais nos afastamos do acontecimento mais de nos clama para ser interpretado e como afirma Walter Benjamin: "Fm cada época, é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela."

Acreditamos que aqui entra a importância da peça Quebra-quilos e do texto dramático produzido por Márcio Marciano e seu grupo no contexto atual Seguiram eles aquela assertiva benjaminiana: "Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo como foi, significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo." Além dessa visão da história (honesta e generosa com os pobres derrotados), há os elementos do teatro de B. Brecht, bem dosados e esteticamente situados nessa perspectiva de história que tem raiz na filosofia de W. Benjamin. O mais importante elemento brechtiano que salta aos olhos na peça é o recurso do estranhamento. Poderíamos destacar vários elementos que na peça exercem o "efeito do estranhamento", mas um nos chama a atenção: a música. A presença musical tem aquele componente chamado por Anatol Rosenfeld de "alegre efeito didático". Poderíamos perguntar: o que tem haver com uma peça sobre um acontecimento do século XIX uma música típica do século XX e que nos remonta ao "velho Sofista" do mundo grego clássico? Tudo, absolutamente tudo. A Música nos leva de imediato à reflexão sobre o que era o Homem (a medida) e no que se tornou depois das "desmedidas das medidas" (a coisa é a medida do Homem). Numa frase luminar de Anatol Rosenfeld "A peça deve, portanto, caracterizar determinada situação na sua relatividade histórica, para demonstrar a sua condição passageira." É exatamente esta relatividade histórica que a peça Quebra-quilos com a música sobre a Famosa frase de Protágoras quer nos fazer refletir (palavra chave no universo Brechtiano) sobre o que acontece com o Homem no século XIX e até hoje. A música nos transporta do palco sem nos tirar do lugar para um lugar onde impera todas as leis férreas contra os seres humanos, tendo os mais pobres como os mais atingidos na sua condição. Mais um elemento que a Música nos faz refletir: se estas coisas são relativas, não são “enviadas por Deus’, logo, são mutáveis”. Na peça do grupo Alfenim o teatro é visto como teatro, não quer iludir o espectador. Os atores se "transformam" no palco, a cena é construída e desfeita tendo como mediação apenas um jogo de luz e sombras (este apenas não faz jus ao inteligente e sutil trabalho de iluminação).

Muito se teria a comentar nessa peça seminal de um "Brecht na Paraíba" e acredito que não passará em brancas nuvens um trabalho dessa natureza para alguns estudiosos ainda engajados em analisar uma dramaturgia radicalmente política. Uma coisa é certa: o Quebra-quilos vem num momento em que se comemora os 50 anos de "Eles não usam black-tie" de Guarnieri. Tanto o diretor Marciano como o autor Guarnieri quiseram nos mostrar um caminho para um teatro que não seja apenas de "culinária", um teatro que nos torna estranho perante a nossa situação habitual, a ponto de ela (a nossa situação num mundo cada vez mais miserável para com os mais pobres) ficar estranha a nós mesmos .. Quando vejo muitos jovens ainda interessados num teatro da natureza do Arena ou do Latão (a presença de muitos jovens paraibanos nas apresentações do Quebra-quilos é uma prova disto), sinto-me tentado a reconhecer que algumas vezes o teatro pode nos levar do "choque do não conhecer ao choque do conhecer"; grande e penetrante como a vida se descobrindo e se parindo num mundo hostil. Um teatro como Quebra-quilos pode nos indicar que a generosidade, sem populismo ou pieguismo para com os mais pobres ainda nos faz pensar A questão não está no teatro, está mundo

Formação do Coletivo de Teatro Alfenim

2009-11-09T17:06:00.000-03:00

NA LAPADA DA VIDA, NASCEMOS ALFENINS.
Márcio Marciano*

O Alfenim está nascendo da labuta de trabalhadores artistas empenhados na fatura e no debate de um Teatro que se processa como forma estética interessada em se inscrever no âmbito da ação política, porque não existe arte que não seja política. Teatro do prazer que vem da crítica, da invenção formal exigida pelos novos assuntos, da dialética entre o ontem e o agora, o amanhã e a tradição.
Nosso primeiro espetáculo, Quebra-Quilos, reflete o compromisso de extrair beleza da matéria crua produzida pelo desmando patrimonialista, secular, vil, que tem marcado a sociabilidade brasileira e nordestina. Beleza extraída da matéria múltipla, ao mesmo tempo grandiosa e amesquinhada, que compõe o perfil bifronte de uma gente que só se reconhece na desidentidade. Por isso, beleza substantiva, beleza do entendimento das causas, do comprometimento em face da apatia, em face da bulimia pelas formas falseadas, beleza em face das capitulações mascaradas da pós-modernidade.
Aos desencantados, desavisamos: nossa arma é artesania material e simbólica, funda de trapo e pedregulho, contra gigantes de um olho só. Somos Alfenins: quanto mais dura a rapadura, mais firme e delicada a consistência, mais complexa a doçura.
Nossa escolha é pelo aprendizado cotidiano da autonomia, por isso nos reconhecemos no trabalho desalienante da razão crítica, na apropriação coletiva dos modos de produção de uma cena identificada com a exigente fruição estética que só pode vir da produção coletiva de sentidos comuns, ainda que contraditórios, inconclusivos e, por isso mesmo, plurais.
Antes mesmo de nascer, o Teatro Alfenim já participava dos encontros da Lapada em gestação. Artistas com propósitos semelhantes, cientes de que o movimento vem da margem. O teatro no qual acreditamos se concebe colaborativo, atuante, voltado para a realidade social do lugar onde está inserido, e não descuida da complexa tessitura de contradições que é a sociedade brasileira. Não poderia estar alheio à Lapada, um movimento de coletivos teatrais dispostos ao intercâmbio contínuo de suas práticas estéticas e procedimentos de luta. O Alfenim quer aprender com a experiência desses coletivos de curta ou longa jornada, sem exceção, ativos nos combates por políticas públicas urgentes que permitam aos artistas exercer o pleno direito de sua cidadania enquanto produtores do patrimônio imaterial que faz de nós o que somos: brasileiros.
Portanto, é preciso, antes de mais nada, nos entendermos como grupo, para além de uma retórica declaração de intenções. É na lapada cotidiana da vida que iremos nos constituir e compreender como coletivo aberto ao debate e à reflexão da problemática brasileira, sem nunca perder de vista que nosso compromisso é estético. É da invenção das novas formas que surgirá a apropriação crítica dos novos conteúdos.
A todos lapadianos e àqueles que se solidarizam com a mesma busca não nos esqueçamos da insígnia popular: “a rapadura é doce, mas não é mole”.

Márcio Marciano é dramaturgo e diretor, idealizador de “Quebra-Quilos”, projeto de formação de um grupo teatral de pesquisa continuada na cidade de João Pessoa, interessado em desenvolver uma dramaturgia própria sobre assuntos relativos à realidade social brasileira. Integram o grupo os atores Ana Marinho, Adriano Cabral, Daniel Araújo, Daniel Porpino, Fernanda Ferreira, Paula Coelho, Soia Lira, Verônica Souza e Zezita Matos.

Quebra-quilos

2009-11-08T08:33:00.000-03:00

O espetáculo Quebra-Quilos está em temporada no Teatro Ariano Suassuna (Colégio Pio X) durante todo o mês de novembro, sábados e domingos, 20:00h.